تبعیدی‌ها و پناهنده‌ها

فرهنگ تئاتر، تالیف برند زوخر، تئاتر تبعید یا تئاتر پناهنده را این‌گونه تعریف می‌کند: «تئاتر تبعید تئاتری است که توسط هنرمندانی که به دلایل سیاسی به سرزمین‌های دیگر پناهنده شده‌اند، در کشورهای پناه‌دهنده تولید می‌شود». طبق ارزیابی زوخر، کار تئاتری در چنین شرایطی بخصوص برای بازیگران، نویسندگان و گارگردانان تئاتر بسیار مشکل است. از یکسو مشکلات مربوط به اجازه اقامت و کار و از سوی دیگر وابستگی حرفه‌ای به زبان مادری و همچنین تفاوت‌های اساسی در نوع کار کارگردانی و بازیگری میان سرزمین مادری و سرزمین میزبان دشواری شرایط را دو چندان می‌سازد.

اگر بخواهیم تئاتر در پناهندگی و تئاتر در تبعید را بررسی کنیم نمی‌توانیم به تئاتری‌های آلمانی که پس از تسلط هیتلر بر سرزمینشان از آلمان فرار کردند، اشاره نکنیم. بین سال‌های 1945 تا  ١٩٣٣ در ٢٥ کشور و اکثرا برای تماشاگران آلمانی زبان تئاتر تولید می‌کردند. تعداد بسیار محدودی از آنان با تئاتری‌های سرزمین میزبان همکاری می‌کردند. در عین حال هزاران گروه تئاتری برای آلمانی زبان‌ها و به زبان آلمانی کار می‌کردند که از میان آن‌ها تنها تعداد بسیار محدودی توانستند در سرزمین‌های میزبان کار تئاتر را به‌عنوان شغل ادامه دهند. بی‌شک در چنین شرایطی تولیدات هنری اکثر این تبعیدیان در ارتباط مستقیم با شرایط تبعید آن‌ها بود. از اجرای نمایشنامه‌هایی که اجرای آن‌ها در آلمان ممنوع بود گرفته تا نمایش‌های کلاسیک و مدرن و همچنین نمایشنامه‌هایی که در تبعید نوشته شده بود در این مجموعه جای می‌گیرد. اما با همه وجود اهداف این تئاتر از یکسو ایجاد و تحکیم رابطه میان تبعیدیان بود و از سوی دیگر آگاه کردن مخاطب کشور میزبان در مورد شرایط سیاسی حاکم بر آلمان و کشورهای دیکتاتورزده... اما بی‌شک پراکندگی جغرافیایی تبعیدیان، دشواری‌های رنگارنگ، از جمله اختلافات فکری و سلیقه‌ای، دخالت‌های مستقیم و یا غیر مستقیم تعلقات سیاسی گذشته و حال فعالین تبعیدی همگی کار بررسی هنر تبعید، مهاجرت و یا پناهندگی را دشوارتر کرده است.

تئاتر در پناهندگی چه سابقه‌ای دارد؟

من فکر می‌کنم سابقه تئاتر در پناهندگی به سابقه تئاتر برمی‌گردد. بدون شک از زمانی که تئاتر در دنیا پا گرفت و آغاز شد کسانی هم بوده‌اند که با دستگاه و حکومت آن دوران مخالف بودند و یا دیگران با نوآوری آن‌ها مخالفت می‌کردند. مثلا از میان هنرمندانی که در یونان باستان نمایشنامه می‌نوشتند و تئاتر کار می‌کردند مانند آشیل، سوفوکل، اوریپید و آریستوفان، ارویپید یک هنرمند و فرد نوآوری بود که گاهی آریستوفان او را مسخره می‌کرد و او ناچار شد آنجا را ترک کند.

با توجه به این مثالی که زدید تئاتر در پناهندگی را چگونه می‌توانیم تعریف کنیم؟

در واقع ترک محیط زندگی و رفتن از محیطی به محیط دیگر مبحث مهاجرت را باز می‌کند. بعضی مواقع مهاجرت اجباری و بعضی مواقع کاملا اختیاری است و به طبع تئاتری که ما از آن با عنوان تئاتر در پناهندگی نام می‌بریم تئاتری است که توسط این افراد که در یک کشور دیگر پناهنده هستند به وجود می‌آید و خلق می‌شود که اغلب هم سیاسی هستند. در واقع این افراد که به ناچار تن به مهاجرت داده‌اند در کشور مقصد تجمعات خودشان را تشکیل می‌دهند و همانجا شروع به کار می‌کنند. مثلا ترک‌ها در آلمان که البته همه آنجا پناهنده نیستند. اغلب آن‌ها کسانی هستند که بعد از جنگ جهانی دوم به عنوان کارگر وارد آلمان شدند و تجمعات خودشان را تشکیل دادند. مثلا شهری مثل برلین حدود 500 هزار نفر ترک دارد و اصلا منطقه ترک نشین دارد. تا سال 2001 حدود 100 هزار ایرانی در آلمان بودند که نمی‌دانم چند درصد پناهنده هستند. البته باید توجه داشته باشید که ما تئاتری با این عنوان یعنی تئاتر پناهندگی نداریم ولی کسانی که آنجا پناهنده شده‌اند فعالیت‌های فرهنگی خودشان را انجام می‌دهند مثلا خانم نیلوفر بیضایی یکی از این افراد است که آلمان ساکن است و تئاتر هم کار می‌کند. البته دقیق نمی‌دانم تئاتر خود را چه می‌نامد؟ تئاتر در تبعید، تئاتر در مهاجرت و یا تئاتر پناهندگی.

تا آنجا که من می‌دانم از کارهای خود با عنوان تئاتر در تبعید نام می‌برد و حتی در این مورد چندین مقاله و سخنرانی هم داشته است.

بله همچنان یک فعال اجتماعی در میان ایرانیان خارج از کشور به حساب می‌آید. امروزه با چنین مسئله‌ای مواجه نیستیم که کسی را به یک کشور دیگر تبعید کنند. در واقع این افرادی که خودشان را تبعیدی می‌دانند، دچار یک نوع تبعید خود خواسته شده‌اند. برای مثال من به هر دلیلی تصمیم می‌گیرم از این کشور بروم، در نتیجه به یک کشور دیگری که خودم آن را انتخاب می‌کنم می‌روم. معلوم است که اسم این انتخاب تبعید نیست بلکه یک مهاجرت خود خواسته است و اگر در این مهاجرت، تئاتری روی صحنه ببرم و بخواهم آن را نام‌گذاری کنم می‌توانم عنوان تئاتر در مهاجرت را برای آن انتخاب کنم. اخیرا در صفحات مجازی می‌خواندم که خانم گلشیفته فراهانی از خودش با نام «منِ در تبعید» نام برده است، من هم برای ایشان نوشتم: «شما واژه را اشتباه به کار می‌برید زیرا شما در تبعید نیستید. شما خودتان خواسته‌اید از ایران بروید و آنجا کار کنید. بعید به نظر می‌رسد شما را تبعید کرده باشند». متاسفانه الان یک توهم این چنینی هم بوجود آمده است. به هر حال می‌خواهم بگویم کسانی مانند آقای بهرام بیضایی در تبعید نیستند زیرا ایشان خودشان مهاجرت کردند و در یک کشور دیگری ساکن شده‌اند و همانجا تئاتر هم کار می‌کنند. در واقع تصمیم گرفتند در یک سرزمین دیگر ساکن شوند و آنجا با ایرانی‌هایی که هستند تئاتر هم کار کنند. باز هم تاکید می‌کنم من معتقدم امروزه «تئاتر در تبعید» وجود ندارد و آنچه هست «تئاتر در مهاجرت» است یا «تئاتر پناهندگان» نداریم. اجازه بدهید از تجربه خودم بگویم، من 19 سال در آلمان زندگی کردم و در همان سال‌ها می‌دیدم تئاتر کسانی که آنجا ساکن هستند جایگاه ویژه‌ای ندارد. شاید بتوان گفت که یکی از اشکال سیاسی و مبارزه با حکومت‌های مبدا، شکل تئاتر در مهاجرت در مقصد را برای به اصطلاح مخالفین به وجود می‌آورد.

چرا فکر می‌کنید تئاتری که آن‌ها انجام می‌دهند از جایگاهی برخوردار نیست؟

به خاطر اینکه تئاتری که این افراد در اروپا و آمریکا کار می‌کنند تئاتر آماتور است. این افراد در این کشورها بخشی از زندگی خود را صرف تئاتر می‌کنند. در طول هفته باید کار کنند و فرصت ندارند که خیلی به تئاتر کار کردن بپردازند در نتیجه آخر هفته‌ها دور هم جمع می‌شوند و یک تئاتر هم کار می‌کنند و در آخر مثلا برای دویست نفر دو اجرا می‌گذارند. خب معلوم است که این تئاتر حرفه‌ای نیست و اساسا قابل بررسی نیست. خود من تاکنون یکبار با این گروه‌ها کار نکردم چون کارشان از درجه کیفی نازلی برخوردار است. مثلا فرهاد مجدآبادی یکی از کارگردان‌ها و تئاتری‌های موفق ما در ایران بودند که خود من نمایش «شوایک در جنگ جهانی دوم» را از ایشان با بازی بهروز بقایی در تئاترشهر دیدم. بعد هم که در آلمان بودم، شنیدم یک کار موفق‌تر دیگری به نام «خسیس» را روی صحنه برده‌اند. ولی همین فرد وقتی به آلمان آمد به شدت افت کرد و دیگر تئاتری نداشت. همه افرادی که به یک کشور دیگر می‌روند و در آنجا ساکن می‌شوند و کار می‌کنند بدون استثنا همین‌طور هستند. نمی‌توانیم یک نفر را نشان بدهیم که مهاجرت کرده باشد و تئاتر موفقی را روی صحنه برده باشد.

به گمان شما چرا هیچ یک از افرادی که مهاجرت کرده‌اند موفق نشده‌اند؟

یکی از دلایلی که کارگردان‌های ما خارج از ایران موفق نمی‌شوند این است که بازیگرهای درجه یک در اختیار ندارند و باید از امکانات و شرایط موجود آن کشور استفاده کنند که آن هم اغلب به درد نمی‌خورد. بزرگ‌ترین مثالی که می‌توانم در این رابطه از کسانی که در این فضاها کار می‌کنند و یا بهتر است بگویم کار می‌کردند بزنم غلامحسین ساعدی است. اوایل دهه 80 میلادی که من فرانکفورت بودم از دانشگاه فرانکفورت ما را دعوت کردند و فیلمی را برایمان نشان دادند. در واقع می‌خواستند ما را سورپرایز کنند و گفتند می‌خواهند نمایش «اتللو در سرزمین عجایب» نوشته آقای ساعدی را با کارگردانی مسعود اسدالهی به ما نشان بدهند که علی حسینی گوینده دوران شاه و مسعود اسدالهی در آن بازی می‌کردند. نمایش هم در مورد گروهی بود که می‌خواستند نمایش «اتللو» را روی صحنه ببرند ولی بازبینی جلوی آن را گرفته بود و می‌گفت یک جاهایی را باید عوض یا حذف کنند که در نهایت اتللو یک چیز عجیب و غریبی شد. در نهایت هم خود ساعدی بعد از پایان نمایش روی صحنه آمد و گریه کرد و خیلی متاسف بود از اینکه چرا الان در ایران نیست. این نمایش به نظر من یک نمایش خیلی ارزان بود و از طنز سخیفی برخوردار بود که وقتی من آن را دیدم به شدت متاسف شدم و گفتم ای داد بیداد این نوشته غلامحسین ساعدی است؟ بعد از آن هم که دیگر ما از ساعدی چیزی ندیدیم، دو یا سه سال بعد هم فوت کرد. من همیشه می‌گویم ای کاش هرگز پای غلامحسین ساعدی به فرانسه نمی‌رسید، ای کاش پای امیر نادری به آمریکا نمی‌رسید، ای کاش پای رکن‌الدین خسروی یا آربی آوانسیان و فرهاد مجدآبادی و... به کشورهای دیگر نمی‌رسید، در ایران می‌ماندند و کار می‌کردند. به خاطر اینکه هیچ کدام از این بزرگان تئاتر ما بعد از مهاجرت کسی نشدند که بودند و باید می‌شدند. توجه داشته باشید اگر محمود دولت‌آبادی، محمود دولت‌آبادی است در اینجا دولت‌آبادی شده است. محمود دولت‌آبادی کسی است که وقتی پایش را به فرانکفورت، استکهلم یا حتی توکیو می‌گذارد باید دو، سه مصاحبه داشته باشد، به خاطر اینکه یک نویسنده بین‌المللی است. ولی اصلا مایل نیست آنجا زندگی کند. یا شاملو سه سال خارج از ایران زندگی کرد ولی اصلا آن سال‌ها را جزء سال‌های شاخص زندگی‌اش نام نمی‌برد. جناب آقای حسین علیزاده هم سال‌ها در برلین و اروپا اقامت داشتند و کار کردند و بالاخره بازگشتند. شاملو یک جمله معروف داشت که می‌گفت: «من ایرانی‌ام و چراغ من در اینجا می‌سوزد...» یا مثلا فروغ فرخزاد مگر نمی‌توانست از ایران برود؟ او که مدام یا در ایتالیا بود یا آلمان، فعال حقوق بشر هم بود، ولی هرگز مایل نبود خارج از ایران زندگی کند. او همیشه ترجیح داد در ایران زندگی و کار کند، شعر بسراید. فراموش نکنیم، هنرمندان و اهل قلمی که نام بردم و امثال این هنرمندان در سرزمین ما بسیار است، در واقع معنی استراتژیک هنرهای معاصر در ایران هستند.

در واقع شما معتقدید به جای اینکه از «تئاتر در پناهندگی» یا «تئاتر در تبعید» نام ببریم بهتر است بگوییم آن چیزی که این روزها گاهی ما شاهد آن هستیم تئاتری است که در مهاجرت تولید و یا ساخته می‌شود؟

بله، برخی از هنرمندان مایل هستند خودشان را در تبعید بدانند اما در واقع این تئاتر در مهاجرت است نه تبعید. به هرحال شرایط برای این افراد چندان مناسب نبود و از شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی راضی نبودند و تصمیم گرفتند کشور را ترک کنند. البته این مسئله هم همیشه بوده، در قرن بیستم اوج گرفت و در قرن بیست و یکم هم که کلا اوضاع مهاجرت بدتر شد و خیلی‌ها مدام در جابه جایی هستند. مگر اوژن یونسکو نبود که از رومانی به پاریس رفت یا پیکاسو که از اسپانیا به پاریس رفت. من همیشه می‌گویم ای کاش هنرمندان ما هم می‌توانستند هنرشان را مثل پیکاسو ببینند یا طوری می‌شد که مثل پیکاسو می‌شدند تا هربرت رید‌هایی درباره آن‌ها سخن بگویند. هربرت رید در مورد پیکاسو می‌گوید: «پیکاسو وقتی از اسپانیا به فرانسه رفت، دیگر اسپانیایی نبود، او فرانسوی هم نشد، او فرزند جهان شد، او جهانی شد».

به نظر شما اغلب ایرانی‌هایی که خارج از ایران تئاتر کار می‌کنند، با چه مشکلاتی مواجه هستند که هرگز نمی‌توانند در کار خود موفق باشند؟

به نظر من ایرانی‌هایی که خارج از ایران چه در اروپا چه در امریکای شمالی و کانادا تئاتر کار می‌کنند باید توجه داشته باشند که تئاتر ما در ایران خیلی جلوتر از آن چیزی است که آن‌ها فکر و کار می‌کنند. متاسفانه دوستانی که آن طرف هستند نمی‌دانند یا نمی‌خواهند بپذیرند که دوره تئاتر ما خیلی جلوتر از آن چیزی است که این‌ها تصور می‌کنند و در این سال‌ها خیلی پیشرفت کرده است. باید توجه داشته باشیم وقتی در یک شب 88 تئاتر روی صحنه می‌رود، قطعا کشور ما نمی‌تواند از یک تئاتر ابتدایی برخوردار باشد. مسلما زیبایی‌شناسی در تئاتر نسبت به سی یا چهل سال گذشته تغییر کرده است. هنر بازیگری ارتقا پیدا کرده است. کارگردان‌های موج نو آمده‌اند که با تکنیک‌های جدید دنیا ارتباط دارند و این طور نیست که کسی که خارج از کشور زندگی می‌کند همه چیز را بهتر بداند و بهتر کار کند. متاسفانه این یک توهم است که اغلب دوستان ما که خارج از ایران زندگی می‌کنند دچار آن هستند و به علاوه اثر شاخصی هم از آن‌ها به روی صحنه‌های جهان نرفته است که جهانیان را به خود معطوف داشته باشد و قس علی هذا...

وقتی از «تئاتر در تبعید» صحبت می‌کنیم نمی‌توانیم از آلمان، جنگ جهانی دوم و تاثیر آن در این جریان صحبت نکنیم، کمی در این مورد برای ما بگویید. دقیقا آلمان در جریان پا گرفتن «تئاتر در تبعید» چه نقشی داشت؟

آلمان کشوری بود که بعد از جنگ جهانی اول یعنی تا سال 1933 یکی از دوران‌های طلایی عصر دموکراتیک را پشت سرگذاشته بود، مثلا جمهوری وایمار در آن زمان جمهوری بسیار درخشانی بود که متاسفانه عمر کوتاهی داشت. از سال 1919 تا 1933 تقریبا 14 سال یک دوران پر درخششی را پشت سر گذاشت که از آن با عنوان عصر دموکراتیک هنرها نام می‌بریم. در واقع این سال‌ها دورانی است که «جنبش باوهاوس» در شهرهای «دسائو» و «وایمار» شکل گرفت. یا مثلا در همین دوران پیسکاتور سینما را وارد تئاتر کرد، تئاتر حماسی برتولت برشت می‌شود، تئاتر مستندگونه می‌شود و از ظرفیت‌های قوی و گسترده‌اش استفاده می‌کند.

اگر بخواهیم از افراد شاخصی در این دوران نام ببریم به چه کسانی می‌توانیم اشاره کنیم؟

سردمدار این نوع تئاتر که در مورد آن صحبت کردیم اروین پیسکاتور است که برشت هم تحت تاثیر او قرار می‌گیرد. دیگری، خود برتولت برشت و یکی هم ماکس راینهارت است، که من فکر می‌کنم این سه نفر از سرآمدان تئاتر آن دوران محسوب می‌شوند. همانطور که گفتم در همان دوران بود که جنبش باوهاوس شکل گرفت که از جنبش‌های بسیار فعال و قدرتمند هنری سه دهه اول قرن بیستم در جمهوری وایمار و دیگر شهرآلمان «دسائو» بود.

دقیقا جنبش باوهاوس چه تاثیری در این جریان داشت؟

جنبش هنری و آوانگارد باوهاوس را از جنبه‌ها و ظرفیت‌های گوناگون و فراهنری آن می‌بایستی بررسی کرد که مطمئنا در این مقال و گفت‌وگو نمی‌گنجد اما به طور فهرست وار و سرفصل، می‌توان به دورانی که این جنبش هنری شکل و پا گرفت توجه کرد. ریشه آن را باید در پیدایش جریانات فکری و هنری اوایل قرن بیستم و اواخر قرن نوزدهم در دیگر شهرهای اروپایی و در جنبش‌های هنری آوانگارد در سرآغاز قرن بیستم جست‌وجو کرد مانند: «دادائیسم»، «فتوریسم»، «سورئالیسم» و حتی اکسپرسیونیسم. زمینه فکری هر جنبش هنری در تاریخ هنر از پیدایش تاکنون، همانا نفی هنر مسلط و وامانده و محتوم به شکست و ایجاد نگرش‌های نوین در عرصه‌های هنری ـ ادبی توسط هنرمندان مدرن‌تر و پویاتر و مطمئنا با پیش زمینه‌ها و یا دکترین‌های جدید و رویکردهای سیاسی بوده است که باوهاوس هم از این مقوله بی‌بهره نبود و نیست و بدین خاطر است که حکومت‌های دیکتاتوری و فاشیستی چه در گذشته چه در حال، هیچ گاه با جنبش‌های مدرن هنری و ادبی سرسازگاری نداشته‌اند و همیشه هم با آن در ضدیت قرار گرفته‌اند و می‌گیرند زیرا هر حرکت نوینی با دیدگاه‌های عقب مانده، تثبیت شده و متحجرانه به شدت مخالف و در تقابل و رویارویی قرار می‌گیرد.

این جریان چه سرانجامی پیدا کرد؟

به تدریج که وارد سال 1933 می‌شویم، می‌بینیم حزب فاشیست‌های آلمانی تحت عنوان «حزب نازی» پیروز می‌شود. یعنی سوسیال دموکراسی بعد از یک دوران 14 ساله درخشانی که طی کرده بود در جنگ جهانی دوم به شدت سرکوب می‌شود و حزب هیتلر یعنی «ان اس» (دکترین حزب هیتلری یعنی ناسیونال سوسیالیزم و به عبارتی سوسیالیزم ملی‌گرا) سر کار می‌آید که همانطور که می‌دانید این حزب به شدت ضد یهودیت و ضد نوآوری بود و با هرگونه نوآوری مخالفت می‌کرد که یکی از آن‌ها باوهاوس بود. اصلا هیتلر از آن، نوع معماری، نوع نگاه هنرمندان آوانگارد متنفر بود. او از نوع نگاه نقاشی آثار کسانی مانند «کاندینسکی» و «پائول کلی» یا شعر کسی مثل اسکار کوکوشکا، یا در رقص و کرئوگرافی (حرکت‌نگاری) «اسکار اشلمر» و... متنفر بود در نتیجه درهای باهاوس در بخش‌های مختلف یکی یکی بسته شد و هیتلر یکی یکی این‌ها را سرکوب کرد. این افراد هم ناچار ترک وطن کردند و اکثرا هم به اروپا و به کشورهایی مثل هلند، فرانسه، انگلستان و بلژیک رفتند. البته به دلیل اینکه این کشورها نزدیک آلمان بودند و هیتلر به وسیله پلیس نازی که به شدت هم قدرتمند بود به راحتی به آنجا حمله می‌کرد و آن‌ها را دستگیر می‌کرد، برخی‌ها مجبور شدند به یک مهاجرت دوم تن بدهند و به آمریکا بروند. جالب است بدانید بعضی‌ها به آمریکای لاتین، آرژانتین و مکزیکو رفتند.

چرا تئاتری که هنرمندانی مثل برشت در تبعید و مهاجرت نوشته و به روی صحنه می‌بردند انقدر موفق شد؟

با توجه به بررسی‌هایی که در این زمینه انجام داده‌ام فکر می‌کنم دو دلیل سفت و محکم دارد. یکی نظم، انظباط و دیسیپلین آلمانی است. آن‌ها هر کجا بروند این نظم و طبقه‌بندی و آرشیو را دارند. بعضی اوقات طی مطالعاتی که داشتم به دلیل این نظم زیاد شک می‌کردم که نکند خود نازی‌ها و مشخصا هیتلر این موفقیت را برای هنرمندان در مهاجرت ساماندهی می‌کردند. در همان دوران همچنان برشت آثار خود را تولید می‌کرد. حتی گروه حرفه‌ای داشت و آثار موفقی را به رشته تحریر درمی‌آورد و نمایش‌های تاثیرگذاری روی صحنه می‌برد که همه آن‌ها جنبه جهانی پیدا کردند. مثلا «تفنگ‌های ننه کارار» یکی از موفق‌ترین تئاترهای برادوی شد. «اپرای سه پولی» 488 بار روی صحنه رفت. «زندگی گالیله» به کارگردانی برتولت برشت و بازیگری «سرچارلز لافتون» روی صحنه رفت. همین‌طور «ننه دلاور و فرزندانش» با بازی هلنا وایگل که به شدت موفق و تاثیرگذار بود. از طرفی اروین پیسکاتور را داریم که ورک‌شاپ‌های قدرتمندی به نام «کارگاه تخصصی نمایشنامه‌نویسی» در نیویورک برگزار کرد. همچنین ماکس راینهارت «استیج ورک‌شاپ» (کارگاه تخصصی هنر صحنه) را برگزار کرد. در واقع باید ببینیم که این مثلث قدرت درام‌نویسی، نمایش و تئاتر چطور توانستند از کشور خود مهاجرت کنند و همچنان بدرخشند و حرفه‌ای کار کنند. خود من فکر می‌کنم یکی از دلایل این موفقیت همان نظم، دیسیپیلین و انظباط آلمانی است که در هرکجا باشند این طبقه‌بندی، نظم، کتابت، مکتوب کردن و آرشیو نمودن کارهایشان را دارند. دلیل دوم آن هم به نظر من یهودی‌ها هستند. در آن زمان به دلیل تنفری که هیتلر از یهودی‌ها داشت اکثرا کسانی که از آلمان فرار کردند، یهودی بودند و یکی از دستاوردهای غیر بشری و هولناک حزب نازی سرکوب یهودی‌ها بود. یهودیان آدم‌هایی هستند که اول از همه پول و دوم سازماندهی درستی دارند. آن‌ها هم از این موضع خصمانه هیتلر به نفع خودشان استفاده کردند و در سایر کشورهایی که می‌رفتند برای خودشان جایگاه پیدا کردند. یکی از کشورهایی که آمار بالایی از یهودی‌ها را دارد آرژانتین است. یکی از مراکز مهاجرت یهودی‌های آلمانی زمان جنگ بوینس آیرس و دیگری مکزیک بود چون در آن دوره مکزیک حزب کمونیست قوی داشت و هنرمندان بزرگی همچون «فریدا کارلو»، نقاش بزرگ و همسرش «ریورا» هم که عضو حزب مرکزی کمونیست مکزیک بودند، آنجا زندگی می‌کردند. «تئوتروتسکی» یکی از هم فکران اصلی لنین و انقلاب اکتبر 1917 در روسیه پس از فرار از شوروی سابق، مدت‌ها در منزل فریدا کارلو و همسرش زندگی می‌کرد.

چرا این نظم و انظباطی که از آن صحبت می‌کنید در کشور ما کمتر به چشم می‌آید؟

هیچ وقت در کشور ما این نظم و انظباط نبوده و پناهندگان ما در کشورهای دیگر مانند آلمان هم از آن یکپارچگی برخوردار نیستند و همه به غایت تنها هستند و هیچ کس، هیچ کس را قبول ندارد. همه همدیگر را نفی می‌کنند. البته درست است که ما معمولا از وحدت حرف می‌زنیم و می‌گوییم همه با هم هستیم اما این یک سراب و دروغ تاریخی بیشتر نیست و فردگرایی در ما مرسوم است. یکی از دلایل موفقیت آن‌ها همین اتحاد، وحدت کلمه و پول است که توانستند تئاتر در مهاجرت را شکل بدهند و موفق باشند و ما ایرانیان همیشه در حسرتش بوده‌ایم و به علاوه ما از طبقه‌بندی نمودن، جمع‌آوری اسناد، آرشیو کردن، مکتوب نمودن و... همیشه بی‌بهره بوده‌ایم و فقط حرف زده‌ایم و تراژدی سرزمین ما همین حرف زدن مطلق بیهوده در خواب و خیال است.

برشت بعد از اینکه مهاجرت کرد و در واقع این هجرت به او تحمیل شد، برشت شد و به یک هنرمند جهانی تبدیل شد یا از قبل هم این جایگاه را داشت؟

به هر حال برشت تا آن زمان نمایشنامه نوشته بود و تئاترهایی را روی صحنه برده بود. ولی به دلیل اینکه هیتلر به شدت به دنبال برشت بود ناچار شد علی‌رغم میل باطنی‌اش از آلمان مهاجرت کند. خیلی جالب است بدانید که هیتلر به خوبی برشت را می‌شناخت به خاطر اینکه آثار او در آلمان کم‌کم سر و صدا کرده بود و به همین خاطر بود که برشت مجبور شد از آلمان فرار کند. البته خیلی از آثارش را هم در حین فرار نوشت. مثلا «ننه دلاور و فرزندانش» را وقتی در یکی از روستاهای فنلاند مخفی بود نوشت. «اپرای سه پولی» را نوشته بود ولی در ‌هالیوود معروف شد. در واقع برشت کارش در ‌هالیوود گرفت و معروف‌تر شد. اما برشت در این سال‌ها نمایشنامه «ترس و نکبت رایش سوم» و «صعود ممانعت‌پذیر آرتور و اویی» را هم نوشت که مستقمیما ضد رایش سوم و ضد ان اس یعنی سوسیالیست ملی‌گرایی (N.S) بود که هیتلر داعیه ترویج آن را داشت. برشت در آن دو نمایشنامه حکومت هیتلری و به عبارتی حزب نازی و یا نازیسم را نکوهش می‌کند. به هر حال جامعه آمریکا بسیار از این دو اثر خوشش آمد زیرا در دوران جنگ بودند و برشت از این طریق بود که می‌جنگید و اصولا یکی از محورهای اصلی و سوژه‌های مهم آثار برتولت برشت نفی جنگ، کراهت جنگ و دستاویزی برای حکومت‌های مرتجع و سرمایه داری و بورژوازی دلال و کمپرادو است.

آثار برشت به غیر از اینکه ضد فاشیستی و ضد رایش سوم بود چه وی‍ژگی‌های دیگری داشت که انقدر مورد توجه و اقبال جامعه آمریکایی قرار گرفت؟

آثار برشت به شدت سیاسی و همیشه ضد جنگ بودند. برشت آثارش را در دورانی که بورژوازی یا سرمایه داری جلو می‌رفت، برعلیه نظام سلطه که در آلمان بود نوشته بود و به این واسطه با آن نظام می‌جنگید. جالب است در خود نمایشنامه‌های برشت این پارادوکس‌ها وجود دارد و در اکثر آثار برشت موضع خصمانه‌ای که نسبت به بورژوازی گرفته هست ولی این شق برای بعد از جنگ است که مورد توجه قرار می‌گیرد و وارد آوانسن می‌شود. ولی به نظر من در دوران جنگ دوم جهانی که این نمایشنامه‌ها روی صحنه رفتند، این شقوق سیاسی و ضد هیتلری بود که تماشاگر آمریکایی را مفتون خودش کرد به ویژه در این دو نمایشنامه‌ای که برشمردم یعنی «ترس و نکبت رایش سوم» و «صعود ممانعت‌پذیر آرتور و اویی». بدین خاطر است که نمایشنامه و آثار دراماتیک برتولت برشت در ژانر «تئاتر نبض زمان» همیشه و همیشه پایدار است.

فکر می‌کنید اگر جنگ جهانی دوم پیش نمی‌آمد انقدر موفقیت برای برشت به وجود می‌آمد؟

اصلا بایستی این‌گونه بررسی کرد، چون صدای پای فاشیزم و شیوه‌های جنگ‌طلبانه آن‌ها را شنید، دست به نگارش چنینی آثاری زد. برشت اهل تعامل، مسامحه و جیره‌خوار حکومت هیتلری نبود. او در وهله‌ی نخست یک متفکر سیاسی، فلسفی بود و صد در صد دیدگاه شاعرانگی خود را داشت. به هر حال برشت یک مارکسیست بود چون هگل‌خوان قهاری بود. خود واژه بیگانه سازی واژه‌ای است که برشت از هگل آن را وام می‌گیرد و منشا آن را ما فقط در هگل می‌بینیم. به نظر من از آنجا که برشت با هگل سر و کار داشت به طبع این اتفاق برای او می‌افتاد. به هر حال برشت فیلسوف و شاعر صحنه است. او به شدت هگل خوان بود و با دیالکتیک سر و کار داشت و محور و ریسمان در کلیه آثارش به‌گمان من دیالکتیک و جدلی است که در آثار هگل هم است. از طرفی ما در شکل سیاسی و اقتصادی آثاربرشت هم با آثار مارکس مواجه می‌شویم. حتی برشت یک جمله بسیار زیبایی دارد که نمی‌دانم از روی تعارف آن را مطرح می‌کند یا خودستایی، ولی می‌گوید: «هنگامی که کاپیتال مارکس را خواندم نمایشنامه‌های خودم را فهمیدم و متوجه شدم که چه نوشته‌ام» این گفته برشت نشان می‌دهد که او مارکس را می‌خوانده. البته سیاسی نبود.

با توجه به مطالعاتی که برشت درباره مارکس داشت و می‌گویید او یک مارکسیست بود و به شدت آثارش سیاسی بود، چرا معتقدید که برشت سیاسی نبود؟

وقتی می‌گوییم برتولت برشت نمایشنامه‌هایی با مضمون صددرصد سیاسی و فراجغرافیایی نوشته، دال بر این نیست که او باید عضو کمیته مرکزی حزب کمونیست آلمان هم باشد. نه اصلا اینطور نیست.

موضوعات برشت، مضامینی به شدت بنیادین و اساسی است که نمایشنامه‌هایش در شرایط سیاسی جهان قرن بیستم و بیست و یکم مطمئنا لازم الاجراست که صد البته کارگردانان ما همیشه از به روی صحنه آوردن آثارش در این شرایط نابسامان سیاسی ناتوان بوده‌اند، زیرا مدام خواسته‌اند با آثار برتولت برشت شوخی و مزاح کنند و اصولا جای آثار برشت را در روی صحنه با «خندوانه» و «دورهمی» و دیگر شوهای تلویزیونی اشتباه گرفته‌اند، زیرا از تعقل و تفکر سیاسی و بینش دیگراندیش اجتماعی خاصی بهره نبرده‌اند. برای مثال «ننه دلاور و فرزندانش» نمایشنامه‌ای است که فراتر از مرزهای آلمان و جغرافیای سیاسی محدود نوشته شده. نمایشنامه‌ای است در تقبیح و کریه بودن چهره جنگ با هر ایدئولوژی و بینش سیاسی ارتجاعی. اگر شما به عنوان کارگردان نتوانید این کراهت از جنگ در دور و زمانه ما را به تصویر بکشانید، حتما به بیراهه رفته اید و آبشخور جریان سیاسی نابخردانه و عقب‌مانده‌ای هستید.

مگر می‌شود سیاسی نوشت و سیاسی نبود آن هم در دوران جنگ جهانی دوم و شرایطی که منجر به مهاجرت ناخواسته این افراد شد؟

من فکر می‌کنم پاسخ شما را در پاراگراف‌های قبلی داده‌ام. اینبار اجازه بدهید جمع بندی کنیم. هنگامی که برتولت برشت به کشورهای اروپایی و در نهایت به آمریکای شمالی کوچ می‌کند به دنبال گروه‌های سیاسی نمی‌دود و در کنگره‌های سیاسی شرکت نمی‌کند. و زبان اعتراضی او به سیاست جنگ‌طلبانه‌ای است که در جهان دورانش در دهه 50 میلادی حاکم است. دست به نگارش نمایشنامه‌های حیرت‌انگیزی می‌زند که نه تنها ماندگار و سیاسی می‌شوند، بلکه سوالات بنیادین و اساسی مطرح می‌کنند که جهان با آن روبه‌روست؛ بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم هم این جنگ گرم در لباس جنگ سرد ادامه می‌یابد. برتولت برشت که از تبعید و مهاجرت ناخواسته بازمی‌گردد، حق انتخاب دو آلمان را دارد؛ در کدام آلمان سکنا گزیند: آلمان غربی یا آلمان شرقی. برشت آلمان شرقی را برمی‌گزیند، پس دیدگاه سیاسی مارکسیستی‌اش را دارد، ولی تعلق به کلوپ سیاستمداران ندارد و همچنان یک متفکر، فیلسوف و شاعر در صحنه باقی می‌ماند. دغدغه‌هایش کم نشده بودند و همچنان فعال و پرکار و پر از اندیشه و طرح بود و اجرای صحنه‌ای هم داشت، زیرا برتولت برشت هرگز خریدنی نبود، او فروشنده کالای سترگش با نمایشنامه‌های جدید و سیاسی و شاعرانگی‌هایش باقی ماند و ماندگار تاریخ تئاتر شد.

الزاما تئاتری که در تبعید، پناهندگی، مهاجرت و یا در چنین شرایطی روی صحنه می‌رود و تولید می‌شود باید سیاسی باشد؟

بله، قطعا باید سیاسی باشد. زیرا اصولا کسانی که در تبعید تئاتر کار می‌کنند سیاسی هستند. فکر می‌کنم اگر مثالی را درباره تئاتری که در مهاجرت تولید می‌شود، مطرح کنم مسئله روشن شود. در آلمان تا سال 2005 حدود 120 تا 150 گروه تئاتری وجود داشت که متعلق به افرادی بود که از کشورهای خارجی به آلمان آمده بودند. وقتی به این 120 گروه رسمی و نمایشنامه‌نویسی آن‌ها نگاه می‌کنیم، می‌بینیم موضوع اکثر آن‌ها پیرامون مهاجرت و مسائل و مشکلاتی است که دارند. موضوعی که باید خودشان را به واسطه آن آداپته آن جامعه کنند. این افراد چه با اجبار و چه با اختیار خود تن به این مهاجرت داده باشند، زبان و تسلط بر فرهنگ آن کشور بر آن‌ها غالب می‌شود و نمی‌توانند غیر از این کار کنند. اگر این افراد اهل روشنفکری هم باشند و تئاتری را روی صحنه ببرند، نمی‌توانند در یک کوچه دربسته‌ای کار کنند و بگویند مثلا فقط برای فلان قوم یا افراد تئاتر کار می‌کنیم. در واقع یکی از دلایلی که تئاتر ایرانی‌ها در مهاجرت موفق نبوده هم همین مسئله است. به دلیل اینکه کلنی آن‌ها کوچک است و کوچک فکر می‌کنند پس نمی‌توانند موفق باشند. توجه داشته باشید در جامعه‌ای مثل فرانکفورت که حدود نهصد تا یک میلیون نفر جمعیت دارد که از این میان خیلی‌ها خارجی هستند، اگر مثلا 25 گروه تئاتری و هنری داشته باشد و هرکدام از این گروه‌ها بخواهد فقط برای مثلا ایرانی‌ها تئاتر کار کند، چقدر می‌تواند کار کند؟ مگر در آن شهر چقدر ایرانی وجود دارد؟ اصلا چقدر از ایرانی‌هایی که در آن شهر هستند تئاتر می‌بینند؟ با این وجود وقتی به آثار همان‌ها هم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم سوژه اکثر آن‌ها سراسر نوستالژی و دوری از وطن است. مثلا نمایشی را روی صحنه می‌برند که نشان می‌دهد وارد یک فضای جدیدی شده‌اند که کسی پذیرای آن‌ها نیست و یا به زور آن‌ها را می‌پذیرند. از طرفی مشکل فرهنگی دارند و با زبان آن کشور هم چندان آشنا نیستند. زبان یکی از موانع بسیار بزرگ برای آن‌ها است. اکثر این افراد در شرایطی تن به مهاجرت می‌دهند که نمی‌توانند خیلی خوب زبان را یاد بگیرند یا وقت ندارند یا پول ندارند. تمام این مسائل بر روی آثارشان تاثیر می‌گذارد. البته چه بخواهند چه نخواهند یک توهمی دارند. چون در کشور مبدا خودشان زندگی نمی‌کنند و در یک کشور مقصد هستند، نمی‌دانند رویدادها به چه نحوی است و یک سری پیش‌داوری دارند که اغلب هم درست نیست. مثلا خود من یک نمایشنامه‌ای دیدم که نویسنده در آن می‌خواست درباره جنبش زنان حرف بزند. موضوع نمایش داستان یک خانم و همسرش بود که هر دو هم نویسنده بودند، ولی یک جایی مرد با همسرش برخورد می‌کرد و حتی می‌خواست او را کتک بزند و می‌گفت دست از نوشتن بردار. من در جلسه نقد و بررسی آن اثر گفتم: «فکر نمی‌کنم امروز ما نویسنده انقدر بی ادبی در ایران داشته باشیم که بخواهد همسرش را بزند که ننویسد و فقط مثلا قرمه‌سبزی بپزد. فکر نمی‌کنید که ذهن شما از وقایع امروز جامعه ما در ایران باز مانده است؟» به نظر من این مسئله مربوط به یک توهم است که در نتیجه دوری از مکان مبدا برای این افراد پیش می‌آید. معتقدم باید موضوعات و تاریخچه این نوع تئاتر هم در دستور کار مورخین تئاتر ما قرار بگیرد، اگر واقعا این موضوعات برای روند و پیشرفت و بررسی تئاتر ما مهم است نباید سطحی از مقوله‌ی 40 سال گذشته بگذریم.

شاید گاهی این افراد فکر می‌کنند هرچه اوضاع جامعه خودشان را وخیم‌تر نشان بدهند، برنده‌اند؟

شاید این‌گونه فکر می‌کنند اما نمی‌دانند که واقعا این‌گونه نیست. چون امروز اصلا تماشاگر آنجا حال و حوصله دیدن این چیزها را ندارد. تماشاگر آلمانی که به راحتی باله و اپرای فرانکفورت را در اختیار دارد و هر زمان که بخواهد می‌تواند از این فضا استفاده کند دیگر به این مسائل پیش‌پاافتاده اهمیت نمی‌دهد و این چیزها برایش جالب نیست. آنجا انقدر کارهای شاخص هست که نمی‌آیند اجرای دست دهم یکی از آدابته‌های آثار مثلا داریوفر را ببینند. ولی می‌بایست تاریخ 40 سال تئاتر در تبعید یا مهاجرت را بررسی کرد، نقد کرد و نوشت. اگر تئاتر سرزمینمان برایمان اهمیت دارد باید به آرشیو و طبقه‌بندی اهمیت بدهیم.

در ابتدا به برشت، پیسکاتور و ماکس راینهارت یعنی سه هنرمند شاخص اشاره کردید و گفتید این سه نفر وقتی به ناچار کشور خود را ترک کردند و به یک کشور دیگر رفتند با کارهایی که انجام دادند موفق عمل کردند و خودشان را به یک هنرمند جهانی و بین‌المللی تبدیل کردند که تا امروز هم وقتی از ده نفر هنرمند ارزشمند و تاثیرگذار در دنیا صحبت می‌کنیم نام آن‌ها را مطرح می‌کنیم. ما انتظار نداریم وقتی هنرمندان ما از ایران می‌روند برشت یا پیسکاتور شوند. اما چرا دیگر خودشان هم نیستند و اغلب موفق عمل نمی‌کنند؟

به خاطر اینکه ما ساماندهی درستی نداریم. چه کسی می‌خواهد جهان بلبشوی آن طرف را سامان بدهد؟ درست می‌فرمایید خیلی‌ها از ایران رفتند اما آنجا چه کار شاخصی کرده‌اند؟

با رفتنشان چیزی به داشته‌های آن‌ها اضافه شده است؟

واقعا پاسخ به این سوال به این راحتی‌ها نیست زیرا این ارتباط گسیخته شده و نمی‌دانیم جایگاه تئاتر در خارج از کشور به راستی کجاست؟!

چرا کسانی مثل برشت یا پیسکاتور توانستند در تبعید یا مهاجرتی که به آن‌ها تحمیل شده بود کارهای شاخصی خلق کند؟

وقتی پیسکاتور به آمریکا رفت پیسکاتور نشد بلکه پیسکاتور بود که به آمریکا رفت. این دو خیلی با هم فرق می‌کند. وقتی او در برلین کار روی صحنه می‌برد (1928)، هنوز دوران فاشیستی حاکم نبود. مولتی‌مدیا با پیسکاتور شروع می‌شود یا مثلا پیکاسو در کشور خودش در عطاری کار نمی‌کرد که با رفتنش به پاریس دچار الهام شود و نقاشی بکشد. پیکاسو قبل از مهاجرت نقاش بود و در جامعه جدید ارتقا پیدا کرد. ولی این اتفاق برای هنرمندان ما نمی‌افتد. «ساموئل بکت» همیشه در سفر و مهاجرت بود و شاخص‌ترین آثارش را در برلین و پاریس نوشت و به روی صحنه برد. بکت 10 سال در برلین کار می‌کرد. «جیمز جویس» به پاریس کوچ کرد. پیتر بروک نیمی از عمرش را در پاریس سپری کرد.

به هرحال کسانی مثل رکن‌الدین خسروی یا فرهاد مجدآبادی اینجا کارگردان و استادی ثابت شده بودند اما هیچ کدام از این دو نفر در جامعه جدیدی که وارد آن شدند نتوانستند کارخودشان را ادامه بدهند و مانند وقتی که در کشور خودشان بودند کارهای ارزنده‌ای روی صحنه ببرند؟

اول از همه باید بگویم کشوری مثل فرانسه فرق می‌کند. چون به لحاظ جغرافیایی یک کشور فرافرهنگی و بینافرهنگی است و هرکسی می‌تواند به پاریس برود و راحت‌تر از سایر کشورهای اروپایی کار کند. ولی باید توجه داشته باشیم که جوامعی مانند آلمان، انگلستان و یا ایتالیا فرافرهنگی نیستند. انگلستان برای انگلیسی‌ها است. مگر انگلستان به پاکستانی‌ها مجال دادند که تئاتر کار کنند. درست است که شهردارشان هندی یا پاکستانی است که آن هم به اعتقاد من برای شو است ولی وقتی به صحنه‌های هنری نگاه می‌کنیم می‌بینیم خارجی‌ها در این صحنه‌ها در انگلستان یا آلمان جایی ندارند. در تئاتر شهرهای آلمان که نزدیک به 154 تئاتر شهر با سه بخش تئاتر، اپرا و باله وجود دارد، در بخش تئاتر می‌بایستی آلمانی باشی و در آنجا به دنیا آمده باشی تا در تئاترشهر به تو کار بدهند، اولویت با آلمانی‌ها است.

اما یک نفر مانند روبرتو چولی در آلمان به راحتی تئاتر کار می‌کند.

روبرتو چولی یک فیلسوف ایتالیایی است. وقتی اواخر دهه 70 میلادی به آلمان رفت تحت تاثیر «آرین منوشکین» بود و می‌خواست یک گروه بین‌المللی داشته باشد. به همین خاطر چند نفر خارجی را دور هم جمع کرد و یک گروه تئاتری شکل داد. ولی همچنان چولی مجالی نداشت تا یک تئاتری درجه یک شود. چولی جزء تئاتری‌های درجه سه یا شاید درجه دو آلمان است برای اینکه مجالی به او نمی‌دهند تا بتواند تئاتری درجه یک شود، علی‌رغم اینکه صاحب یک خانه تئاتر هم باشد.

در واقع هنرمندانی که به یک کشور دیگر می‌روند تابع کشور مقصد هستند و شرایط را آنجا برای آن‌ها رقم می‌زند که چه کار کنند؟

بله، رکن‌الدین خسروی اینجا رکن‌الدین خسروی بود. در سنی به انگلستان رفت که یاد گرفتن زبان برایش دشوار و وقت‌گیر بود. هر چیزی را باید منطقی دید. من 24 سالگی شروع به یادگیری زبان آلمانی کردم و معتقدم دیر بود چه برسد کسی در 60 سالگی بخواهد زبان یاد بگیرد. همچنین تا بخواهند او را در یک کشور دیگر بشناسند زمان می‌برد. به اعتقاد من این اشتباه آشکار است که در سن بالا به یک کشور دیگر می‌روند زیرا مجال ندارند خودشان را معرفی کنند. من همیشه غبطه می‌خورم و می‌گویم ای کاش «امیر نادری»، «رکن‌الدین خسروی»، «غلامحسین ساعدی»، «آربی آوانسیان» و... از ایران نمی‌رفتند. می‌گویند امیر نادری کار می‌کند و فیلم می‌سازد ولی ما که چیزی از او ندیدیم که درخشان باشد. یا مثلا مخملباف که رفت، دیگر تمام شد. اگر نه، به من بگویید الان کجاست و چه کار شاخصی در این سال‌ها انجام داده است؟ به اعتقاد من امثال جعفر پناهی افراد هوشمندی هستند که این جا در کشور خودشان هستند، کار می‌کنند و کارشان هم در سطح جهانی مطرح می‌شود جایزه هم می‌گیرند. البته بماند که این مطرح شدن و جایزه گرفتن‌ها هم خودش داستانی دارد. ولی آقای جعفر پناهی به درستی می‌داند که از این کشور است که می‌تواند امتیازات بسیار زیادی در خارج کسب کند. نیازی نیست در فرانسه زندگی کند، فرانسه با او زندگی می‌کند.

مخصوصا از زمان جنگ سوریه ما هم از کشورهای اطراف مهاجرین یا پناهنده‌هایی داریم. این‌ها چقدر در کشور ما مجال پیدا می‌کنند تا خودشان را معرفی کنند؟

همانطور که آلمان برای آلمانی است ایران هم برای ایرانی است. با توجه به این همه گروه تئاتری که ما داریم جایی نداریم که بخواهیم در اختیار آن‌ها قرار بدهیم تا کار کنند. الان آلمان 154 تئاترشهر دارد که برای خود آلمانی‌ها است و خارجی‌ها اگر هم بخواهند در این تئاترها کار کنند معمولا پشت صحنه هستند مگر اینکه آنجا به دنیا آمده باشند. باز هم تاکید می‌کنم یکی از چیزهایی که برای مهاجرین خیلی مهم است ولی کسی به آن توجه نمی‌کند مسئله زبان است. تا زمانی که مهاجرین زبان آن سرزمین مقصد را مانند خودشان یاد نگیرند نمی‌توانند موفق باشند. فهم و درک و کارایی بسیار از یک زبان فرهنگی، فرهنگ پذیری، فرهنگ آن زبان را هم با خود به همراه می‌آورد.

فکر می‌کنم این مسئله در کشور خودمان هم وجود دارد. اغلب کسانی که از شهر خود به شهر بزرگ‌تری مانند تهران می‌روند اغلب گم می‌شوند و کمتر موفقیت قبل را دارند.

بله دقیقا همین‌طور است. به هرحال شرایط سخت است. من معتقدم زبان و فرهنگ جدیدی که وارد آن می‌شوند و با آن آشنا می‌شوند بر روی موفقیت و یا عدم موفقیت آن‌ها تاثیر دارد.

به نظر شما آثار ایرانی تاکنون چقدر جهانی شده‌اند؟

من آمار دقیقی در این زمینه ندارم. اما می‌دانم امثال احمد شاملو، فروغ فرخزاد، صادق هدایت یا محمود دولت‌آبادی افراد بین‌المللی هستند و همه دنیا آن‌ها را می‌شناسند. تاکنون آثارشان به زبان‌های دیگر ترجمه شده است. ولی باز می‌بینیم در زمینه ادبیات هم هنوز در این 100 سال تاریخ نوبل نتوانسته‌ایم نوبل دریافت کنیم. به خاطر اینکه هنوز ادبیات ما جهانی نشده است. به هرحال ما مشکل زبان فارسی را داریم که یکی از موانع بزرگ ما در این راه است که هنوز به نوبل راه پیدا نکرده‌ایم. البته تاکنون بارها در این زمینه کاندیدا شده‌ایم ولی هنوز جایزه‌ای دریافت نکرده‌ایم. اما اینکه بخواهم بگویم جایگاه ما در دنیا کجاست هنوز نمی‌توانم در این باره صحبت کنم ولی می‌توانم این را با اطمینان بگویم که در دنیا خیلی بر روی آثار ایرانی کار می‌شود. مثلا کسانی که اهل قلم هستند بر روی فرهنگ لغت آثار خودمان کار کرده‌اند. ولی در خصوص تئاتر در تبعید و یا تئاتر در مهاجرت ضعیف عمل کرده‌ایم و هنوز کاری انجام نداده‌ایم. چون استانداردهای ما با هم فرق می‌کند. توجه داشته باشید بهروز وثوقی برای ما و اینجا بهروز وثوقی است اما برای آن‌ها یک فرد معمولی است. اگر هم برگردد با توجه به شرایط باید مثل خیلی‌ها زینت‌المجالس باشد. در واقع بازنشستگی هنرمندان در کشور ما یعنی همین که فقط در مهمانی‌ها شرکت کنند و با وزیر و مدیر عکس بگیرند و شام بخورند. من با ماریانه هوپه وقتی 85 سالش بود روی صحنه بازی کردم. این خانم در دوران هیتلر بازیگر سینما بود ولی در سن 85 سالگی همچنان روی صحنه می‌درخشید. او چهارساعت روی صحنه نقش «شاه لیر» (به کارگردانی رابرت ویلسون در سال 1990 میلادی در شهر فرانکفورت آلمان) را بازی می‌کرد که بنده هم در مقطع فوق لیسانس افتخار همکاری با این پروژه را داشتم. این خانم بازیگر بدون اینکه نفس نفس بزند یا خسته شود کار می‌کرد، به خاطر اینکه ریشه‌اش درست بود. معلوم است  این فرد هرجا برود یک هنرمند قابل توجه است که می‌تواند خودش را معرفی کند. ولی اغلب هنرمندان ما در سن 60 سالگی فرسوده هستند. افسرده هستند، درد دارند و نمی‌توانند روی پا باشند. معلوم است وقتی در این سن به کشور دیگری می‌روند با استانداردهای آنجا همخوانی ندارند و نمی‌توانند کار کنند و افسردگی و ملال و نوستالژی، بیماری لاعلاج مهاجرنشین‌ها، تبعیدی‌ها و یا پناهندگان است.

اما در سال‌های اخیر بهرام بیضایی «طرب‌نامه» را در مهاجرت روی صحنه برد و تقریبا هم می‌توانیم بگوییم موفق بود؟

درست است طرب‌نامه «بهرام بیضایی» کار شاخصی بود. من طرب نامه را دیدم. بهرام بیضایی آن را نه ساعت روی صحنه برد ولی وقتی من آن را دیدم غبطه خوردم که چرا بیضایی باید ده سال آنجا باشد و چرا نباید آن کار را اینجا اجرا کند؟ به هرحال آنجا بازیگر حرفه‌ای به جز 2 تا 3 نفر بمانند آقای افشین هاشمی و خانم مژده شمسایی نبود. اگر آن نمایش اینجا اجرا می‌شد، چه رویدادی بود، هم برای ما که از یک کار فاخر نه ساعته لذت ببریم، هم برای خود ایشان. ولی خب ایشان آنجا که هستند با یک سری بازیگر و نابازیگر کار را روی صحنه بردند که از استانداردها و درجه کیفی بالایی برخوردار نیست. من فکر می‌کنم بهترین پاسخی که می‌توان در این بخش از گفت‌وگو ارائه کرد، از بروشور نمایش «طرب‌نامه» اثر بهرام بیضایی است که در سال 1395 در مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد ـ ایالات‌متحده آمریکا اجرا شد و بازگوکننده‌ی پیشینه‌ی نگارش این نمایشنامه ماراتن 9 ساعته و پروسه‌ی طولانی از طرح، ایده، متن به اجرای نمایش است. با هم می‌خوانیم:

... «طرب‌نامه» در یک عروسی بر تخت‌حوض و میان حلقه‌ی مهمانان از واپسین دم روز تا پگاه فردا بازی می‌شود».

سردسته و نقش پوش‌ها وصف شغل خود و نقش‌های داستان را به کوتاهی می‌خوانند و برای جفت جوان و بانی مجلس برکت می‌طلبند.

(...) «طرب‌نامه» را در 1373 خورشیدی و در سفری بریده بریده و یک ماهه میان زمین و هوا نوشتم، و همان روزها دریافتم نمایشنامه‌ای در من نوشته می‌شود نه برای صحنه‌ای با تعریف‌های قراردادی امروزی ـ که برای اصل تخت حوضی و اجرایی میان جمعیت. طرب‌نامه خود را به من چنین نشان داد که از بن در یک عروسی فرضی می‌گذرد و زمان‌بندی آن از آغاز تاریکی تا سر سپیده‌ی پگاه بایستی.

خوشبختانه محرومیت صحنه‌ای ده سال پیشتر و هجده سال پستر از پاییز 1358 به من آموخته بود که امیدی برای اجرایی نبندم ـ و طرب نامه داشت خودش را چنان که می‌خواست می‌نوشت.

(...) یازده سال بعد از نوشتن طرب‌نامه، به امید رها شدن از وسوسه‌ی نومیدانه‌ی تجربه‌ی صحنه‌ای‌اش بر تخت حوض خانه‌ای قدیمی و میان تماشاگران، متن سر و ته زده‌ی قابل چاپی از کت بچه‌های چرکنویس آن بیرون کشیدم؛ با حذف بسیار داستان‌ها و ترانه‌ها و چهره‌های گذرنده و تکه‌های چندانی از داستان شاعر و زنش و رقیب‌اش، و نیز بسیار گوشه‌های داستان مطرب‌ها که انتشار آن را هم به فرمایش حکیمانه‌ی خود فرمودند: «باشد که روزگاری که فضا بازتر شود».

اکنون بیست و سه سال پس از نگارش طرب‌نامه، با پیدا شدن بخت نمایشی آزادانه‌ی آن ـ نه در ایران، که بسیار دور از آن؛ در دانشگاه استنفورد کالیفرنیا ـ بیش و کم همه‌ی تکه‌های حذف شده را برگردانده و از نو به هم پیوند داده‌ام، و امروز اجرای آن به نظرم خواب می‌رسد.

من این خواب را تقدیم می‌کنم به همه‌ی مطربان گمنام و توهین شده‌ی قرن‌ها در ایران که جهانیان را جز شادی نخواستند و خود جز اندوه نبردند.

(...) شما که طرب‌نامه را به بر تخت حوض، بر صحنه نمایش می‌بینید بیگمان نخستین و ‌ای بسا که واپسین تماشاگران آن در همه‌ی تاریخ جهان خواهید بود؛ از آنکه اجرای طرب‌نامه در هیچ کجای دیگر این کره‌ی خاکی جز اکنون و اینجا؛ که زبان و فرهنگ ایران را پشتیبانانی بیش از تعارف است عملی نتوانستی شد. در ایران اگر می‌شد، شده بود؛ و دیگر جهان فارسی نمی‌دانند.

به نظر شما با رفتن هر هنرمند از کشور چه چیزی از کشور و هنر ما کم می‌شود؟

به هر حال از داشته‌های ما کم می‌شود ولی ما نمی‌توانیم بگوییم چرا یک نفر از کشور خودش می‌رود؟ حتما هرکسی برای رفتن دلایلی دارد. اما باید ببینیم با رفتن هرکسی به تئاتر ما لطمه می‌خورد؟ به نظر من هرکسی که برود اتفاقی نمی‌افتد ولی با رفتن کسانی مثل محمود دولت آبادی یا بهرام بیضایی، کم می‌شود. قطعا رفتن این افراد لطماتی را در طول تاریخ به همراه دارد. در دوره‌ی هر مدیر دولتی لااقل در دو سه دهه اخیر، بهرام بیضایی یک نمایش روی صحنه برده است، حالا برای پز دادن یا برای نشان دادن عملکردشان بوده، نمی‌دانم، ولی می‌دانم کسی نمی‌تواند جلوی امثال بیضایی را بگیرد. همین الان اگر بهرام بیضایی نمایشی روی صحنه ببرد، مطمئن باشید هر شب سالن پر خواهد بود. الان با نبود بهرام بیضایی نسل جوان از حضور و تجربیات او محروم شده‌اند و این جای تاسف دارد. به اعتقاد من در این مورد مدیران باید رایزنی و گفت‌وگو کنند و از این عزیزان دعوت به کار کنند و از آن‌ها بخواهند تا هرسال یک نمایش را اینجا روی صحنه ببرند.

با پایان یافتن جنگ جهانی دوم چه اتفاقی افتاد، کسانی که از آلمان مهاجرت کرده بودند و برای خودشان در کشورهای دیگر جایگاهی پیدا کرده بودند چه کار کردند؟

بعضی‌ها به کشور خود بازگشتند و دسته‌ای هم که کوچ کرده بودند، در همان کشورهای مقصد ماندگار شدند و دیگر تمایلی به بازگشت نداشتند مانند: «هرمان هسه» و یا «اشتفان تسوایک» یا «توماس مان» و خیلی‌های دیگر...