در حال بارگذاری ...
...

مطالعه‌ی نقش ماهنامه‌ی نمایش در شکل‌گیری رویکرد انتقادی در تئاتر ایران (1394 تا 1397)

«درهای مجله به روی همه باز است. آنچه تاکنون منتشر کرده‌ایم گواه ماست. اما آن‌هایی که می‌خواهند ما اسطوره‌ی بدلی بسازیم و یا به اسطوره‌ی بدلی نقدی وارد نکنیم، در رویه‌ی ما نیست که عهدی داریم که بایدش در روز بازپسین پاسخ گوییم».  نصرالله قادری

مطالعه‌ی نقش ماهنامه‌ی نمایش در شکل‌گیری رویکرد انتقادی در تئاتر ایران (1394 تا 1397)

غلامحسین دولت‌آبادی

پس از ورود، رشد و گسترش تئاتر در ایران، از دوره‌ی پهلوی دوم نشریات مستقل تئاتری همچون هنرمندان (1322) و تئاتر (1331) پا به عرصه‌ی حیات گذاشتند و به جمع سایر نشریات کشور پیوستند. سپس در سال 1337، ماهنامه‌ی نمایش زیر نظر اداره‌ی هنرهای دراماتیک به ریاست دکتر مهدی فروغ منتشر شد. این نشریه با وجود فراز و نشیب‌هایی که در طول عمر 60 ساله‌ی خود داشته، همچنان منتشر شده‌است. 60 سال سابقه‌ی انتشار مستمر، این نشریه را به عنوان یک میراث فرهنگی در جایگاهی ویژه قرار داده است. ماهنامه‌ی نمایش در طول حیات نسبتاً طولانی خود، ضمن انعکاس اخبار و فعالیت‌های جاری تئاتر کشور و تلاش برای ارتقای دانش نظری و عملی تئاتر، با جهت‌گیری‌های خود نسبت به وضعیت تئاتر کشور نقشی اساسی ایفا کرده و بر روند فعالیت‌های تئاتری تأثیرگذار بوده‌است. از مردادماه 1389 نصرالله قادری به عنوان سردبیر جدید، در ماهنامه‌ی نمایش آغاز به کار کرد. پذیرش این مسئولیت از جانب او، با تغییرات گسترده‌ای در این نشریه همراه بود. ماهنامه پیش از این، در همه‌ی ادوار، بیشتر در ذیل رویکرد مدیران بالادستی خود تعریف می‌شد و فاقد نگاه مستقل بود. این امر از آغاز انتشار ماهنامه‌ی نمایش تا آمدن نصرالله قادری ادامه داشت. اما حضور سردبیر جدید، نمایش را از یک نشریه‌ی توصیفیِ صرف و فاقد دیدگاه به نشریه‌ای دارای هویت و تز فکری مبدل کرد. برخلاف ادوار پیشین، این نشریه، ارگان سازمانی که در ذیل آن تعریف می‌شد نبود و دارای ایده‌ای مستقل از صاحب امتیاز و تأمین‌کننده‌ی مالی خود بود. قادری نگاه بی‌تفاوت، بی‌طرفانه و خنثی نمایش را در ادوار پیشین به کناری نهاد و کوشید این نشریه طلایه‌دار نگاه انتقادی و اصلاحی در تئاتر ایران باشد. ماهنامه‌ی نمایش در دوره‌ی مدیریت قادری، پس از چند شماره شکل جدید خود را پیدا کرد و به الگوی ثابتی دست یافت؛ الگویی متشکل از سرمقالات پرخون او تحت عنوان «ابتدای سخن» و «انتهای سخن»، پرونده‌ی ویژه تئاتر جهان، پرونده‌ی ویژه‌ی تئاتر شهرستان‌ها، نقد نمایش‌های روی صحنه، پرداختن به نظریات اهالی تئاتر درباره‌ی نمایش، بزرگداشت پیشکسوتان تئاتر ایران، معرفی کتب جدید تئاتری و نقد نمایشنامه‌های منتشرشده. البته به فراخور موقعیت‌های پیش‌آمده در ترکیب مطالب تغییراتی ایجاد می‌شد. در یک نگاه کلی، ویژگی‌های بارز نمایش در این دوره را می‌توان در موارد زیر خلاصه کرد:

 1ـ دوری از روشنفکرنمایی و پرداختن به ذات تئاتر

2ـ دوری از تظاهرگری و وانمودگرایی به آوانگاردیسم جعلی

3ـ تغییر دیدگاه از وجوه توصیفی به جنبه‌ی تحلیلی ـ انتقادی

4ـ پرداختن به تئاتر سراسر نواحی ایران. تقریباً در هر شماره از نمایش به یکی از استان‌ها یا شهرستان‌های ایران پرداخته شده است. پیش از این در همین نشریه، به طور کاملاً نامنظم، اتفاقی و موردی به تئاتر شهرستان‌ها پرداخته می‌شد.

5ـ پاسداشت پیشکسوتان حوزه‌های گوناگون تئاتر. این بخش از ماندگارترین بخش‌های نمایش در سال‌های تحت مدیریت قادری بوده است.

6ـ غیر شخصی و فراجناحی عمل کردن و قرار دادن فرصت در اختیار کسانی که نگاه نمایشِ تحت مدیریت قادری در تضاد با آن‌ها است.

7ـ داشتن خط مشی مستقل از اداره‌ی کل هنرهای نمایشی به عنوان صاحب امتیاز نشریه

8ـ پرداختن متعادل و حساب‌شده میان مطالب تئاتر ایران و جهان

9ـ تبدیل نمایش به یک ماهنامه و خارج ساختن آن از شکل فصلنامه مانند و کتاب‌گونه و بی‌توجه به روح حاکم بر تئاتر کشور. این نگاه را قادری در دوره سردبیری‌اش در ماهنامه‌ی صحنه نیز حاکم کرد. مثلاً در دوره‌ی سردبیری دکتر حمید امجد در ماهنامه‌ی صحنه، مجله با اینکه مطالب خواندنی و درخشانی داشت بیشتر مانند کتاب بود و کاملاً دور از روح زمانه. تقریباً شبیه نوع کاری که علی دهباشی انجام می‌دهد. در این نوع کار مطبوعاتی با اینکه آن نشریه دارای مطالب خواندنی است اما فاقد نگاه عمل‌گرایانه است و خنثی عمل می‌کند. قادری در نمایش کوشید ضمن پرداختن به مسائل روزمره، مطالب تئوری درخوری را برای هر شماره آماده کند.

10ـ کندوکاو گذشته‌ی تئاتر ایران به منظور دستیابی به روایات دقیق و مستدل

11ـ دادن فرصت به طرفین اختلافات برای بیان دیدگاه خود در زمینه‌ی مورد اختلاف

اما این مقاله با تکیه بر نظریه‌ی انتقادی به تحلیل محتوای انتقادی، سرمقالات ماهنامه‌ی نمایش (در فاصله‌ی سال‌های 1394 تا 1397) که تحت عنوان ابتدای سخن و انتهای سخن منتشر می‌شد و عمدتاً نیز نوشته‌ی نصرالله قادری بود خواهد پرداخت و ماهیت نگاه انتقادی این مقالات را نسبت به وضعیت تئاتر ایران مشخص خواهد کرد.

 

پیشینه­‌ی پژوهش

تاکنون پژوهش مستقلی درباره‌ی تأثیرگذاری یا نقش نشریات تئاتری در تئاتر ایران صورت نگرفته است. در پژوهش‌های تاریخی مانند کتاب سیری در ادبیات نمایشی ایران نوشته‌ی دکتر جمشید ملک‌پور بیشتر از وجه توصیف به نشریات تئاتری پرداخته شده است اما درباره‌ی تأثیرگذاری آن‌ها حرفی به میان نیامده است. بدین‌سبب این مقاله می‌تواند رهگشای نقش سایر نشریات مهم تئاتری کشور در ادوار گذشته باشد. از جمله‌ی این نشریات می‌توان به مجله‌ی تماشا و فصلنامه‌ی تئاتر در پیش از انقلاب و ماهنامه‌ی صحنه در بعد از انقلاب اشاره کرد.

 

سؤال پژوهش

سؤال اصلی این پژوهش این است که نقش ماهنامه‌ی نمایش در شکل‌گیری رویکرد انتقادی در تئاتر ایران چیست؟

 

فرضیه­‌ی پژوهش

فرضیه‌ی این پژوهش مبتنی بر این امر است که رویکرد کلی ماهنامه‌ی نمایش و به طور اخص سرمقالات نصرالله قادری تحت عناوین ابتدای سخن و انتهای سخن نقشی اساسی در شکل‌گیری نگاه انتقادی به وضعیت موجود در تئاتر ایران ایفا می‌کند. این نگاه انتقادی از همسان‌سازی و یکنواختیِ دیدگاه‌ها در تئاتر ایران دوری کرده و با ایجاد یک جبهه‌ی مخالف در برابر وضع موجود درصدد اصلاح آن برمی‌آید. این امر نیز با ایجاد دیالکتیک میان وضع به گونه‌ای که هست و وضع به گونه‌ای که باید باشد و امکان دیالوگ و ستیز میان این دو دیدگاه میسر می‌شود.

 

مبانی نظری پژوهش

برای تحقق ایده‌ی این پژوهش، نظریه‌ی انتقادی مکتب فرانکفورت برگزیده شده است. مکتب فرانکفورت نام مکتبی آلمانی است که با انتخاب رویکرد نوینی در مارکسیسم در دهه‌ی1930 م. در قالب یک انجمن پژوهش‌های اجتماعی در شهر فرانکفورت آلمان بنا گذاشته شد. زمینه‌ی کاریِ این مکتب در حوزه‌های مرتبط با فلسفه‌ی علوم اجتماعی، جامعه‌شناسی و نظریه اجتماعی است. از اعضای آن می‌توان به ماکس هورکهایمر، تئودور آدورنو، اریک فروم، هربرت مارکوزه، فرانس نویمان، والتر بنیامین، یورگن هابرماس و آلفرد اسمیت اشاره کرد.

نظریه‌ی انتقادی که به مجموعه نظریات متفکران مکتب فرانکفورت گفته می‌شود، یکی از نحله‌های اندیشه‌ی مارکسیستی است که با بهره‌‌گیری از آموزه‌های مارکس و وبر نقطه‌ی حرکت خود را انتقاد از نظریه‌های رایج مارکسیستی قرار می‌دهد. «وجه مشخصه‌ی مکتب فرانکفورت این بود که می‌کوشید تا نوعی مارکسیسمِ هگلیِ متناسب با سرمایه‌داریِ سده‌ی بیستم را به وجود بیاورد» (ادگار. 253:1397). این نظریه به نگاه مکانیکی، خشک، علمی، پوزیتیویستی و اقتصادمحور مارکسیسم رایج، انتقادات جدی و بنیادین وارد می‌کند. جهت‌گیریِ عمده‌ی نظریه‌ی انتقادی معطوف به زمینه‌های فرهنگیِ برساخته‌ی لیبرالیسم است. متفکران نظریه‌ی انتقادی بر این باورند که در جامعه‌ی مدرن، استثمار اقتصادی جای خود را به سلطه‌ی عقلانیت داده است. «به نظر اصحاب مکتب فرانکفورت جوهر سرمایه‌داریِ مدرن کنترل اجتماعی و جلوگیری از دگرگونی بنیادی است و فرهنگ مدرن یکی از عوامل اصلی این کنترل به شمار می‌رود» (بشیریه. 1379: 21). نظریه‌ی انتقادی به انتقاد از وجوه گوناگون جامعه می‌پردازد. این نظریه نقد آگاهانه‌ی اجتماع برای دگرگون ساختن آن و رهایی به‌واسطه‌ی آگاهی‌بخشی است. (هورکرهایمر). نظریه‌ی انتقادی با دوری از نگرش پوزیتیویستی و با متفاوت دانستن علوم اجتماعی از علوم طبیعی برای یک پژوهش اجتماعی، دخالت آگاهی، دانش، تجربه و نگرش شخصی پژوهشگر را مسلم می‌داند. از نظر متفکران مکتب فرانکفورت، نظریه‌ی انتقادی باید در جهت تحلیل کلیت جامعه در زمانی مشخص تمرکز یابد و به سوی گسترش درک انسان‌ها از اجتماعی که در آن زندگی می‌کنند با دقت نظر در سایر علوم انسانی مانند جغرافیا، تاریخ، اقتصاد، جامعه‌شناسی، علوم سیاسی، انسان‌شناسی و روان‌شناسی حرکت کند.

نظریه‌ی انتقادی با عبور از نظریات مارکسیسمِ آغازین که سویه‌ی انتقاد خود را متوجه مسائل اقتصادی می‌داند عمده‌ی انتقادات خود را بر وجوه فرهنگی جامعه وارد می‌کند «زیرا به اعتقاد مکتب فرانکفورت کانون سلطه در دنیای مدرن از حوزه‌ی اقتصاد به حوزه‌ی فرهنگ منتقل شده است» (نوذری. 1394: 221). پس تمرکز اصلیِ نظریه‌ی انتقادی بر نقد سلطه‌ی فرهنگی قرار می‌گیرد. بنابر این نظریه، سلطه فرهنگیِ مذکور از طریق عقلانیت دنیای مدرن اعمال و به «سرکوب فرهنگی فرد در جامعه‌ی مدرن» می‌انجامد. منظور از این عقلانیت همانا عقلانیت صوری است که در مقابل عقلانیت ذاتی یا خرد قرار می‌گیرد. «عقلانیت صوری تنها در فکر دستیابی به مؤثرترین ابزار برای اهداف مشخص است، بدون آنکه در ماهیت ابزار به تأمل بپردازد. این همان پدیده‌ای است که نظریه‌پردازان مذکور از آن تحت عنوان تفکر فن‌سالارانه یاد کرده و معتقدند که هدف آن خدمت به نیروهای سلطه‌گر است و نه رهایی توده‌ها از یوغ سلطه. تفکر فن‌سالارانه‌ی ناشی از عقلانیت صوری تنها در فکر یافتن کارآمدترین ابزار برای نیل به اهدافی است که قدرت‌مداران مهم و حیاتی توصیف کرده‌اند» (نوذری. 1394: 225).

می‌توان گفت عقلانیت صوری که تمامی جوامع مدرن و یا در مسیر مدرن شدن را در بر می‌گیرد سلطه‌ای منفعت‌جویانه و محاسبه‌گرا دارد و هدفش دستیابی به سود بیشتر در تمامی امور از جمله اقتصاد، سیاست، فرهنگ و حتی امور دینی است. به واقع می‌توان گفت هدف عقلانیت صوری رسیدن به بهترین و مؤثرترین وسیله برای دستیابی به اقتصاد لیبرالیستی (یا نئولیبرالیستی)، منفعت‌گراییِ سیاسی تحت عنوان منافع ملی بدون توجه به ارزش‌های انسانی، توسعه‌ی فرهنگ توده‌ای از طریق دموکراتیزه کردن بسیاری از امور، دین دنیوی شده (پروتستانیزم) است. به این ترتیب ما با وجهی از عقلانیت مواجه هستیم که کاملاً خردستیزانه عمل می‌کند. چرا که این عقلانیت خردستیز برای اشاعه‌ی دموکراسی مثلاً در عراق جنگ‌های چند ملیتی و نیابتی به راه می‌اندازد یا برای توقف جنگ و برقراری صلح، کشوری را مورد حمله‌ی اتمی قرار می‌دهد.

اما مهم‌ترین جلوه‌ی بیرونی عقلانیت صوری، تکنولوژی است. بی‌آنکه متفکران نظریه‌ی انتقادی با تکنولوژی مخالفت ماهوی داشته باشند با طریقه‌ی استفاده از آن توسط نیروهای اقتدارگرا مخالفت جدی دارد. تکنولوژی در خدمت قدرت سلطه‌گر با استفاده از مثلاً تلویزیون به رشد و اشاعه‌ی فرهنگ توده‌ای، ستم‌پذیر و منفعل می‌پردازد. تلویزیون می‌تواند با تولید و پخش سریال‌ها و فیلم‌های عامه‌پسند، پخش مسابقات ورزشی و غیره بر توده سلطه یابد و آن‌ها را در خدمت نیروهای اقتدارگرا قرار دهد که نتیجه‌ای جز امحاء هویت فردی، زایل کردن شخصیت انسانی و سرکوب فرد انسانی ندارد (انسان تک‌ساحتیِ مارکوزه).

 

مفاهیم کلیدیِ نظریه‌ی انتقادی

1ـ انسان‌ بیگانه از خود یا انسان اِلینه شده:

نظریه‌ی انتقادی بر این باور است که مهم‌ترین تأثیر نظام سرمایه‌داری بر شخصیت انسان، از خود بیگانه ساختن او است. با غیر شخصی شدن کار و ازبین‌رفتن استعداد و خلاقیت فردی و دخالت منفعت فردی کارفرما، احساس تعلق، عشق به کار و سایر احساس‌های والای انسانی رخت برمی‌بندد. انسان حتی در مقام مصرف‌کننده در برابر فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای و مال‌های بزرگ دچار عقده‌ی حقارت می‌شود. او که تحت تأثیر تبلیغات کاذب، خردش به بازی گرفته‌شده‌است ابزار دستِ برندها و صاحبانِ سودجوی محصولات مختلف قرارمی‌گیرد. این پوپولیسم در زمینه‌ی سیاسی نیز جلوه می‌کند. تبلیغات کاذب و دروغین نامزدهای انتخابات، خرد انسان را آلت دست خود کرده و با تأثیرگذاری بر احساسات او نتیجه مورد نظر را برای سیاستمداران فراهم می‌کند. در جامعه‌ی مدرن، انسان‌ها برای ادامه حیات خود مجبورند که به قدرت نزدیکی جویند تا زندگی راحت‌تری برای خود رقم بزنند. این گونه هویت فردی خود را به اضمحلال و فروپاشی می‌کشانند.

 

2ـ ساختارهای فردی و اجتماعی اقتدارگرا و شکل‌گیریِ سلطه:

شخصیت اقتدارگرا یکی از واژگان کلیدیِ نظریه‌ی انتقادی است که از سوی تئودور آدورنو ارائه شده است. «هسته‌ی اصلیِ این نظریه عبارت بود از بررسی و مطالعه در خصوص شخصیت قوم‌محور و اقتدارگرا و نیز بررسی پیامدهای اجتماعیِ آن» (نوذری. 1394: 236). براساس این باور که اعتقادات هر فرد انسانی در حوزه‌های گوناگون یک کل به هم پیوسته است و بیان‌کننده‌ی گرایش عمیق در درون او است، می‌توان گفت شخصیت اقتدارگرا شخصیتی متصلب، غیرمنعطف، تک‌بعدی، ناباور به گفت‌وگو، فاقد هرگونه روحیه‌ی تسامح و تساهل و مطیع محض رهبران بالادستی خود است. آدورنو معتقد است شخصیتِ فرد اقتدارگرا در شرایط سخت و خشک اجتماعی و خانوادگی شکل گرفته است. این فرد اقتدارگرا، خود فردی ترسو، سازشکار و مرعوب صاحبان قدرت بوده است. او تحت هر شرایطی خود را همرنگ جماعت می‌کند. ترس او از قدرت‌های بالادستی او را به هم‌نوایی با جامعه و هواداری از یک قدرت برتر و یک رهبر مقتدر وامی‌دارد. درواقع می‌توان گفت ظهور دیکتاتورها، حاصل همبستگیِ پنهان و آشکار اشخاص اقتدارگرا است که امکان تسلط همه‌جانبه‌ی فرد اقتدارگرای دیگری را در قامت یک دیکتاتور فراهم می‌کند (هیتلر).

آدورنو معتقد است که در جوامع به ظاهر دموکرات امروز، سلطه قدرت اقتدارگرا به صورت نامحسوس و نامرئی بر آحاد جامعه سایه افکنده است و اشخاص دچار توهم آزادی هستند تا خود آزادی. افراد انسانی با ساده‌انگاری با خود می‌اندیشند که شرکت در انتخاباتِ موسوم به انتخابات آزاد یا آزادی در زندگی خصوصی در حکم یک آزادی واقعی است. این در حالی است که تمامی این انتخاب‌ها در زیر حضور نامرئی «سلطه»‌ی قدرت فائقه‌ی اقتدارگرایی انجام شده است. «دامنه‌ی تثبیت و نهادینه‌شدن مناسبات سلطه در تمامی شئون حیات فردی و اجتماعی چنان گسترده و نیرومند است که رهایی از آن روزبه‌روز برای افراد دشوارتر می‌گردد» (نوذری. 1394: 240).

 

3ـ صنعت فرهنگ (Kulturindustrie):

اصطلاح صنعت فرهنگ برای اشاره به فرایند صنعتی شدنِ فرهنگی که منجر به تولید انبوه شبه‌ فرهنگ می‌‌‌شود و ضروریات تجاری‌‌‌ آن ساخته‌شده‌است. صنعت فرهنگ زمینه‌ی ایجاد مشروعیت ایدئولوژیک برای صنایع فرهنگی سرمایه‌‌‌داری و جذب توده‌ی مردم در چارچوب‌های از پیش‌آماده را فراهم می‌کند. متفکران نظریه‌ی انتقادی بر این باورند که فرهنگ و ایدئولوژی نقش مهمی در تثبیت و تحکیم نظم موجود برعهده دارند. در باور آنان فرهنگ، ایدئولوژی و هنر برخلاف نظر مارکس، بازتاب زیربناهای اقتصادی نیست و خود حوزه‌های مستقلی هستند. درواقع می‌توان گفت به جای زمینه‌های اقتصادی، زمینه‌های فرهنگی در استحکام نظم جاری نقش مهمی ایفا می‌کنند. از نظر متفکران این نظریه، فرهنگ عمومی ابزاری در دست نیروهای اقتدارگرا است تا به اهداف خود دست یابند. درواقع ساختارهای عقلانی و دیوانسالارانه (مانند شبکه‌های تلویزیونی) در دست نیروهای اقتدارگرا و تحت‌کنترل آن‌ها قرار دارد و بر اساس میل و خواست آن‌ها عمل می‌کند. نظریه‌ی انتقادی، این فرهنگ زیرسلطه‌ را «صنعت فرهنگ» می‌نامد. و انتقادات جدی و وسیعی از آن می‌کند. صنعت فرهنگ مجموعه‌ای از بنگاه‌های به اصطلاح علمی، فرهنگی، آموزشی و سرگرمی‌ساز است که برای توده‌ی مردم، محصولاتی آماده شده را در اشکال گوناگون و جذاب طراحی، تهیه و تکثیر می‌کنند. می‌توان گفت صنعت فرهنگ مجموعه‌ای از افکار از پیش‌آماده و تکثیر شده در حجم انبوه است که باعث انفعال، از خودبیگانگی و دامن زننده به جهل توده‌ی مردم است. درواقع صنعت فرهنگ همان چیزی را که فرهنگ توده‌ای نامیده می‌شود، تولید می‌کند. نظریه‌ی انتقادی این فرهنگ را جهت داده شده، دستکاری شده، جعلی و غیر خودجوش می‌داند.

نظریه‌ی انتقادی در تعریف هنر بهترین شکل هنر را هنری انتقادی می‌داند که با توسل به وضعیت آرمانی به نفی وضع موجود می‌پردازد، متفکران نظریه‌ی انتقادی بر این باورند که فرهنگ تجاری شده، فرهنگ کالایی و فرهنگ عامه‌پسند یا مصرفی که عمدتاً توسط ساز و کارهای بازار شکل می‌گیرد، صرفاً تقلیدی مضحک از دنیای پیرامونی نمودها و ظواهر هستند. کالاهایی با استاندارد بالای «صنعت فرهنگ» هرگونه امکان تفکر را از مخاطب می‌گیرند. فرهنگ عامه‌پسند تولید شده توسط صنعت فرهنگ، اساسا فاقد هرگونه دید انتقادی است، چرا که فرآورده‌های فرهنگی را در نهایت به کالایی برای فروش و سوددهی تبدیل می‌کند. پروژه وسیع و فراگیر رسانه‌های جمعی درصدد اشاعه، نهادینه ساختن و تثبیت نیازها و آگاهی کاذب در سطحی بسیار وسیع و در تمامی سطوح جامعه است. حتی در این میان کالاهای روشنفکری هم از درون تهی می‌شوند یا دچار از خودبیگانگی می‌گردند و به صورت کالای صرف عرضه می‌شوند.

صنعت فرهنگ با درآمیزیِ فرهنگ و سرگرمی، جامعه را به تباهی و فساد می‌کشد. در این میان با افزوده شدن تبلیغات به صنعت فرهنگ برای کسب سود حداکثری، چرخه‌ی منحرف ساختن انسان و بهره‌کشی از او در جامعه‌ی مدرن تکمیل می‌شود. متفکران نظریه‌ی انتقادی با به چالش‌کشیدن فرهنگ و ادبیات عامه‌پسند و استاندارد شده، راه‌حل‌هایی برای مقابله با آن ارائه می‌دهند. آن‌ها برای مقابله با روند توده‌ای شدن، همنوایی و تسلیم منفعلانه در حوزه‌های مختلف فرهنگی، سیاسی و اجتماعی و زوال شخصیت و فرد، بر تقویت و حمایت از «خود» (ego) و تلاش برای احیا و توسعه ی فردگراییِ انتقادی تاکید می‌کنند.

 

روش پژوهش

در این پژوهش به منظور تجزیه و تحلیل سرمقالات مجله‌ی نمایش تحت عنوان «ابتدای سخن» و «انتهای سخن» در فاصله‌ی سال‌های 89 تا 97، روش تحلیل محتوا برگزیده شده است.

 

تبیین وضعیت تئاتر ایران در فاصله‌ی سال‌های 1389 تا 1397

تئاتر ایران در فاصله‌ی سال‌های 1389 تا 1397 یعنی تا امروز شرایط دشوار و متفاوتی را تجربه کرده است. بغرنج بودن این شرایط تا حدی است که خطر تعطیلی این هنر در نخستین روزهای پس پیروزی انقلابیون در سال 1357 چندان دشوار و مهیب نمی‌نماید. در فاصله‌ی این دو مقطع زمانی، ایران با دو شرایط متفاوت سیاسی روبه‌رو بوده است. یکی را که دوران ریاست جمهوری محمود احمدی‌نژاد بود پشت سر گذاشته و دیگری را که هنوز در پیچ و خم آن است یعنی دوران ریاست جمهوری حسن روحانی، به سختی می‌گذراند. با همه تفاوتی که میان این دو رییس جمهور، دیدگاه‌هایشان و اعضای همراهشان در دولت وجود دارد اما هر دو در یک سیاست مشترک عمل کرده‌اند. سیاستی که در خوانش رسمی به آن خصوصی‌سازی می‌گویند. سیاست خصوصی‌سازی که از اصل 144 قانون اساسی جمهوری اسلامی منشأ می‌گیرد زمینه‌ی تغییرات جدی در شرایط اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بوده است. افزایش بی‌سابقه‌ی قیمت اقلام مصرفی و خدمات دولتی با توجیه آزادسازیِ قیمت‌ها و شفاف‌سازی، حذف یارانه‌ی دولتی را به همراه داشت. امور فرهنگی نیز از اجرای این سیاست کنار نماند و به تدریج خصوصی‌سازی در عرصه‌ی فرهنگ در دستور کار قرار گرفت. تئاتر نیز به عنوان یکی از زیر مجموعه‌های معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دچار شوک عجیبی شد. این سیاست، پروژه‌ای بود «... که از اواخر دهه‌ی هفتاد در دولت اصلاحات کلید خورد و با شعار تئاتر خصوصی آرام‌آرام و زیرپوستی راه خودش را در دهه‌ی هشتاد در دولتِ عدالت محور [محمود احمدی‌نژاد] باز کرد و [...] در دولت تدبیر و امید [...]» (دولت‌آبادی. 1396: 109) به ثمر نشست. خصوصی‌سازی در تئاتر عمدتاً به ظاهر اهداف آرمانی مانند: «به حداقل رسیدن سیطره‌ی دولت و ایجاد بخش خصوصی در تئاتر و حداکثرسازی اختیارات آن، قطع وابستگی مالی تئاتر از دولت به‌صورت پله‌ای، ایجاد و گسترش سالن‌های خصوصی تئاتر، گسترش تئاتر تجاری با تأکید بر گونه‌هایی از تئاتر تجربی، هویت دادن به سالن‌های نمایشی در اختیارِ دولت، سازماندهی گروه‌های تئاتری و ایجاد کمپانی‌های تئاتری» (دولت‌آبادی. 1396: 109) را مد نظر داشت.

هنرمندان تئاتر که تا آن سال بودجه‌ی دولتی دریافت می‌کردند و دستمزدهایشان پس از چانه‌زنی‌های طولانی با دولت و قانع کردنش، بر اساس قرارداد تیپ محاسبه می‌شد به یکباره با شرایط سخت و دشوار مالی روبه‌رو شدند. سیاست خصوصی‌سازی روی دیگری هم داشت و آن ایجاد تماشاخانه‌های شخصی بود. این موج با شکل‌گیریِ پلاتوهای تمرینی در همان سال‌های 89 و 90 شکل‌گرفت و سپس به تماشاخانه‌داری سرایت کرد. «... مکان‌های بسیار کوچکی تحت عنوان تماشاخانه‌ی [...] در شهر تهران بدون کمترین امکانات گشایش یافته است و نام‌های وزینی نیز بر خود نهاده‌اند، از نام بازیگران کهنه‌کار تئاتر گرفته تا نام‌های [...] که متعلق به تماشاخانه‌های دهه‌های گذشته‌ی تهران بوده است. برای تبارشناسی این مکان‌ها باید به چندین سال قبل برگردیم: اواسط دهه‌ی هشتاد، زمانی که سالن‌های تئاتر شهر تهران مثل سابق نیاز گروه‌های اجرایی را از نظر محل تمرین مرتفع نمی‌کردند و گروه‌ها خود ملزم به فراهم کردن جایی برای تمرین شدند. از طرفی با افزایش حجم دانشجویان رشته‌ی نمایش در شهر تهران که تا به امروز سیر صعودی شدیدی داشته و بسنده نبودن پلاتوهای دانشکده‌های تئاتر برای تمرین کارهای کلاسی، پلاتوهایی در طبقات مختلف ساختمان‌های مسکونی قدیمی، آموزشگاه‌های هنری، زیرزمین‌ها و فضاهایی بلااستفاده عمدتاً در محدوده‌ی میدان فردوسی تا انقلاب و به‌خصوص حول‌وحوش چهارراه ولیعصر به وجود آمد و این مکان‌ها ظرف مدت دو تا سه سال رشد قارچ‌مانندی داشتند و ظرفیت آن‌ها حتی به بیشتر از تقاضای گروه‌ها و اشخاص رسید. به‌این‌ترتیب سالن‌های اجرایی تئاتر، تقریباً گروه‌ها را از سر خود باز کردند و هزینه‌ی تمرین به‌عنوان یک هزینه‌ی جدید که تا پیش‌ از این مطرح نبود، بر گروه‌های تئاتری بار شد که البته هزینه‌ی نسبتاً بالایی بود. به‌این‌ترتیب گروه‌ها در مدت زمانی اندک مانده به اجرا در سالن‌هایی که باید نمایش خود را روی صحنه می‌بردند چند تمرینکی می‌کردند» (دولت‌آبادی. 1396: 59).

رشد بی‌سابقه‌ی تماشاخانه‌های شخصی، به ظاهر فضای آزادی را برای اهالی تئاتر نوید می‌داد. این در حالی بود که همچنان شورای نظارت اداره‌ی کل هنرهای نمایشی بر اجرای نمایش‌ها نظارت داشت و بازبینی پیش از اجرا را در دستور کار خود حفظ کرد. به این ترتیب هر کسی که می‌توانست پول سالن درخواستی خود را پرداخت کند قادر به اجرای تئاتر بود، رویه‌ای که تا هنگام نگارش این مقاله پا برجا است. در این میان موج نوعی از تئاتر که داعیه‌ی آوانگاردیسم و تئاتر تجربی داشت و درواقع امتداد همان جریان کارگاه نمایش پیش از انقلاب بود بر جریان تئاتر کشور حاکم شد. جریان اصلی این نوع از تئاتر ـ البته این جریان خود دارای شاخه‌های گوناگونی است ـ با همکاری سه تن از اهالی تئاتر به نام‌های فرهاد مهندس‌پور، محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی با همکاریِ یک سرمایه‌دار به نام رضا حداد شکل گرفت. آن‌ها که تا پیش از این در تماشاخانه‌ی ایران‌شهر مأوا داشتند از شرایط پیش آمده استقبال کرده و نوید روزهای خوشی را برای تئاتر ایران دادند. البته باید اذعان کرد سردمداران اصلی این جریان، خود سال‌ها از کوتاه‌شدن دست دولت و وارد کردن تئاتر به بازار آزاد به شدت استقبال کرده و حتی در این راستا گام‌هایی نیز برداشته بودند. درباره‌ی تبارشناسی این جریان و ارتباط آن با کارگاه نمایش می‌توان گفت «در اواسط دهه‌ی چهل کارگاه نمایش تأسیس شد و به کار خود ادامه داد. در آن دوران بخش به‌ظاهر نوگرای حکومت، جوانان تازه از غرب بازگشته را در کنار برخی از افراد باتجربه‌تر قرار داد و با همکاری جوانان مشتاق کوشید تا الگوی نوعی تئاتر تجربی و آزمایشگاهی غربی را در ایران پیاده کند. حرکت کارگاه نمایش در آن سال‌ها رفتن به سوی نوعی تئاتر فرمالیستی و تجربه‌گرا و با معیارهای صرفاً زیبایی‌شناختی بود. این جریان با وقوع انقلاب قطع شد و عمده‌ی هنرمندان آن پراکنده شدند. این جریان بعد از یک دهه خاموشی در دهه‌ی هفتاد آرام‌آرام سر درآورد. ابتدا در هیئت دانشگاهی و سپس در قالب چند برآمده از دانشگاه و باقی‌مانده‌های همچنان فعال کارگاه نمایش.

رویکردهای کارگاه نمایش در پیوند با دانشگاه شکل و شمایل علمی ـ پژوهشی به خود گرفت. در حقیقت کارگاه نمایش با نام تئاتر نوی ایران بار دیگر سر برآورد. تئاتری که در بخش نظری آبشخورش کتاب‌های ترجمه شده‌ی تئاتر و فلسفه و نقد ادبی بود و در بخش عملی فیلم‌های تئاترهای تجربی غربی. آشفتگی‌های اقتصادی دولت در اواسط دهه‌ی هشتاد هم‌زمان شد با رشد این جریان که به‌ظاهر اندیشه‌های لیبرالیستی را دنبال می‌کرد» (دولت‌آبادی. 1396: 110).

از جمله مهم‌ترین اهدافی که سردمداران این جریان دنبال می‌کردند «حذف تدریجی اداره‌ی کل هنرهای نمایشی به‌عنوان نهاد متولی فرهنگ تئاتر و صرفاً باقی ماندن بخش نظارتی آن، تضعیف طیف مسلط بر خانه‌ی تئاتر به‌عنوان مرجع پیگیری اهداف صنفی تئاتر، بازسازی الگوی کارگاه نمایش علیه اداره‌ی تئاتر پیش از انقلاب، دستیابی کامل بر بنیان‌ تئاتر دانشگاهی، تربیت تماشاگر برای نوع تئاتر مورد وثوقشان و بازتعریف تئاتر به‌عنوان یک کالاـ فرهنگ» (دولت‌آبادی. 1396: 110) بود.

این مخمصه‌ی مالی کم‌کم اهالی تئاتر را به سمت درآمدزایی از طرق گوناگون انداخت. این در حالی بود که افزایش اقبال جوانان به هنر نمایش باعث افزایش بی‌سابقه‌ی دانشجو در دانشگاه آزاد شد. این دانشگاه از سال 1391 در هر سال تحصیلی دست کم 800 ورودی در رشته‌ی نمایش داشته است. درواقع با افزایش روی‌آورندگان به هنر تئاتر و همزمان کاهش بی‌سابقه‌ی بودجه‌ی دولتی تئاتر و همین‌طور افزایش بی‌سابقه‌ی هزینه‌ی زندگی در کشور، تئاتر دچار تغییرات بنیادین شد و از پس آن اهداف آرمانی نتایج زیر حاصل شد که از جمله‌ی آن می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

1ـ حرکت به سوی تئاترِ درآمدساز و درآمدزا، کالایی‌سازی تئاتر.

2ـ کاسته‌شدن از اعتبار جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر فجر تحت تأثیر شرایط خصوصی‌سازی تئاتر.

3ـ کاهش شدید بنیه‌ی مالی اهالی تئاتر.

4ـ اندیشه‌گریزی در تئاتر و تظاهر به اندیشمندی و دوری‌گزیدن تئاتر از نشان دادن شرایط کشور.

5ـ رشد کمدی‌‌های عمدتاً سطحی به منظور خنداندن تماشاگر به منظور فروش حداکثری.

6ـ آوردن ستاره‌های سینما به تئاتر برای کسب درآمد بیشتر.

7ـ تداوم نقش منفعلانه‌ی خانه‌ی تئاتر در سیاست‌گذاری‌های کلان تئاتر کشور.

8ـ نزول نمایشنامه‌نویسی فارسی و رو آوردن به اقتباس از متون خارجی.

9ـ به وجود آمدن انواع جدیدی از هنر تئاتر در ایران همچون موسیقی ـ نمایش، موزیکال تجاری، گیم ـ تئاتر و... .

حال پس از تبیین وضعیت تئاتر در فاصله‌ی سال‌های مورد نظر به سرمقالات ماهنامه‌ی نمایش می‌پردازیم.

 

ماهنامه‌ی نمایش و رویکرد انتقادی به وضعیت تئاتر ایران

با توجه به توضیحاتی که در بالا درباره‌ی وضعیت تئاتر ایران در فاصله‌ی سال‌های مورد نظر داده شد، ماهنامه‌ی نمایش رویکردی منتقدانه داشته است. این رویکرد را می‌توان به دو بخش عمومی و اختصاصی تقسیم کرد. رویکرد عمومی را می‌توان در ترکیب کلی مطالب نمایش یافت: حضور هنرمندان، منتقدان و نویسندگان فراموش شده یا کم‌بها داده شده به آن‌ها در غوغاسالاری ژورنالیسم و رسانه‌های مجازی چه به عنوان همکار و چه به عنوان مهمان مجله، بها دادن به صداهای خاموش تئاتر که تبلور آن را می‌توان در پرداختن به تئاتر شهرستان دید، عدم تبلیغ و بزرگ‌نمایی فعالیت‌های اداره‌ی کل هنرهای نمایشی و قرار ندادن خود به عنوان ارگان یا سخن‌گوی این نهاد دولتی و قرار دادن تریبون مجله در اختیار مخالفینش که این عمل در عین آموزش روزنامه‌نگاری و ایجاد شرایط برابر برای همه، انتقاد از رفتار سایر نشریاتی که فقط به موافقان خود فرصت می‌دهند نیز هست.

اما رویکرد منتقدانه‌ی اختصاصی نمایش در سرمقالات آن که عمدتاً به قلم نصرالله قادری سردبیر این نشریه است نمود می‌یابد. این سرمقالات خود به دو بخش ابتدای سخن و انتهای سخن تقسیم می‌شود. قادری از سال 89 تا 97حدود بیش از 80 سر مقاله در نمایش منتشر کرده است. عمده‌ی جهت‌گیری‌های نمایش و سویه‌ی انتقادی آن در این سرمقالات آمده است. در ادامه ابتدا محورهای کلی این سرمقالات استخراج می‌گردد و در جداولی ارائه می‌شود و سپس آن‌ها با مفاهیم کلیدیِ نظریه‌ی انتقادی تطبیق داده خواهند شد.

 

نصرالله قادری

نصرالله قادری نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس، کارگردان، منتقد و استاد دانشگاه در 23 دی‌ماه سال 1339 در سمنان به دنیا آمد. او پس از دریافت دیپلم متوسطه در دو رشته‌ی ریاضی‌فیزیک و اقتصاد اجتماعی از سمنان به تهران آمد و پس از گرفتن مدرک کاردانی بازیگری و کارگردانی تئاتر از مرکز آموزش هنر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، وارد دانشگاه هنر شد و در رشته‌ی کارگردانی سینما تحصیل کرد. او تحصیلات خود را در دانشگاه تربیت مدرس ادامه داد و پس از دو سال در رشته‌ی کارشناسی ارشد ‏کارگردانی تئاتر فارغ‌التحصیل شد. همچنین او دارای مدرک درجه‌ی اول هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. قادری یکی از مهم‌ترین و پُرکارترین نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب است که در یک تقسیم‌بندی کلی آثارش در ذیل ادبیات نمایشی متعهد می‌گنجد. از جمله مهم‌ترین نمایشنامه‌هایی که یا توسط خود او به صحنه آمده یا کارگرانان دیگر، می‌توان به آشویتس‌، غم عشق‌، به من دروغ بگو،‏ ‏هدیه، ‏‏محرمانه، ‏شمس، خواب دریا، ‏هرا، ‏زخمه بر زخم، ‏وین راه بی‌نهایت، ‏ما سه تن بودیم، چنانکه ...، ‏فرشته‌ها می‌لرزند، قابیل، فلق، ‏اسفنکس، افسانه‌ی لیلیث، بازی تابلوی آخر، شاپرک‌ها تهران‏، محرمانه، حدیث آصف زهر خورده...، افسانه‌ی پدر، سرگذشت عجیب و باورنکردنی بردار شدن سنساره!، آه، مریم مقدس!، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد‏، هنگامه‌ای که آسمان شکافت!، قصه‌ی شهر فرنگ شهر ما تهران، آیین فاطیما، امشب باید بمیرم، من قاضی‌القضاتم که مرگ مرد مهر کردم به مهر!، کوچه‌ی عاشقی تهران، کشتار خاموش، اسم شب نوشته، کریستال تاور، ‏حدیث آصف زهر خورده از بهر آن که راست کردار بود ‏اشاره کرد. علاوه بر حدود سی نمایشنامه‌ی منتشر شده، از مهم‌ترین آثار قادری می‌توان به آناتومی ساختار درام اشاره کرد. این کتاب معتبرترین اثر فارسی در زمینه‌ی تحلیل و نگارش نمایشنامه محسوب می‌شود. قادری اکنون در تهران زندگی می‌کند و مشغول نویسندگی و پژوهش است.

 

معرفی سرمقالات ماهنامه‌ی نمایش؛ ابتدای سخن و انتهای سخن و ماهیت آن‌ها:

قادری از اواسط سال 1389 سردبیری ماهنامه‌ی نمایش را بر عهده گرفت و تا زمان نگارش این مقاله بیش از 80 سرمقاله برای این مجله نوشته است. او مقالات خود را در دو بخش ابتدای سخن و انتهای سخن در هر شماره از ماهنامه‌ی نمایش منتشر کرده است. این مقالات درواقع جوهره‌ی فکری ماهنامه‌ی نمایش در دوره‌ی حضور قادری در این مجله است. بیشتر جهت‌گیری‌های مجله نسبت به وقایع روز تئاتر ایران و واکنش انتقادی به آن‌ها در این بخش از نمایش منعکس ‌شده است. این مقالات اسناد بسیار مهمی برای تاریخ تئاتر ایران به شمار خواهند آمد چراکه آن‌ها عموماً بازتاب افکار و اندیشه‌های مخالفان و منتقدان وضعیت موجود تئاتر در بازه‌ی زمانی 7 ساله یعنی از 89 تا 97 هستند. در طول این 7 سال رویکرد انتقادی قادری در این مقالات با افزایش شیب بحران در تئاتر ایران پیوسته افزایش یافته و رادیکال‌تر شده است. البته نمایشِ تحت مدیریت قادری رویکرد انتقادی خود را در سایر بخش‌های این مجله نیز بروز داده است. مثلاً انتخاب افراد مصاحبه‌شونده و نوع پرسش‌ها، برگزاری میزگردهای موضوعی، نقد آثار روی صحنه و آشکارگویی تاریخ سربه‌مهر تئاتر ایران. در این دوره، نمایش با صراحت و بی‌پرده‌پوشی و تا آنجا که شرایط حاکم بر فضای عمومی کشور اجازه می‌داد به نقد وضعیت تئاتر ایران پرداخت و کج‌راهه‌ها و انحرافات را پیوسته گوشزد کرد و وظیفه‌ی نقادانه‌ی خود را به خوبی انجام داد.

 

تحلیل محتوایی سرمقالات بر اساس مفاهیم کلیدی نظریه‌ی انتقادی

همان‌طور که در بخش چارچوب نظری گفته شد سه مفهوم کلیدی نظریه‌ی انتقادی عبارتند از انسان‌ بیگانه از خود، ساختارهای فردی و اجتماعی اقتدارگرا و سلطه و صنعت فرهنگ. از این رو سرمقالات ماهنامه‌ی نمایش از سال 94 تا 97 دست‌مایه تحلیل محتوایی بر اساس مفاهیم کلیدی نظریه‌ی انتقادی قرارمی‌گیرد. این سه مفهوم‌ کلیدی که پیوسته در سرمقالات قادری تکرار شده‌اند اساسی‌ترین و کلیدی‌ترین مفاهیمی هستند که قادری می‌کوشد در رویکرد انتقادی خود به وضعیت تئاتر ایران از آن‌ها بهره بگیرد و در این چارچوب فکری انتقادات خود را وارد آورد.

 

انسان‌ بیگانه از خود:

«انسان به‌خاطر ذات و جوهر خویش ناگزیر از دانستن است. اما مخالفان اندیشه و آگاهی همواره با کوششی هوشیارانه و دشوار سعی می‌کنند تا این امر را فلج کنند و اگر نتوانستند آن را مسخ نمایند و اثرش را در اندیشه و دل خنثی کنند. به‌گونه‌ای که دانستن باشد و آگاهی و آزادی و عدالت را الهام نکند. از این روی دانستن را علیه دانستن می‌آرایند و هم‌زمان آن را تجلیل و تحقیر می‌کنند. تجلیل می‌کنند تا خود را پیشوای این امر حیاتی و احیای آن معرفی کنند، و تحقیر می‌کنند تا به‌عنوان منجیان و الهام‌دهندگان این امر مانع ادراک آن شوند. در آسیب‌شناسی دانستن علیه دانستن در دنیای جدید باید به عنصری به نام تاریخ‌زدگی توجه داشته‌باشیم. تاریخ‌زدگی و به موازات آن قهرمان‌سازی بدلی از مختصات اساسی این پدیده است. تاریخ‌گرایی / Historicism منظری عقلانی است که در آن برشی در عمق به تاریخ و از آن نقبی به زمان حال می‌زنیم و این با تاریخ‌زدگی که برشی است سطحی و با عناصر روبنایی تاریخ تلاقی می‌کند تفاوت صوری و ماهوی دارد. تاریخ‌گرایی روشی است دیالکتیکی که از طریق آن می‌توان پدیده‌های پیچیده تاریخ را در حین جابه‌جایی طبقات و دگرگونی وضعیت اجتماعی آن‌ها بیان کرد و طبیعت متحول جامعه را عیان ساخت. درحالی‌که تاریخ‌زدگی منظری ایستا به تاریخ دارد و در پی یافتن سنخ ازلی / Archetype هایی است که بتوانند در تمام زمان‌ها و مکان‌ها کارکردی یکسان داشته‌باشند» (قادری. 1394. آبان: 8)

«برای تغییر یک رویه غلط در صنف یا اجتماع، اگر کنش‌گری عقلانی باشیم، منطقی عمل می‌کنیم و از ساز و کارهای احساس‌گرایانه که منتج به عمل پوپولیستی می‌شود، دوری می‌گزینیم. برای اصلاح‌گری در یک رویه باید «عقل» جمع را به چالش گرفت. اگر احساسات او را برانگیزیم و با انقلابی‌نمایی موفق به تغییر هم شویم، عمل ما جز «رفورم» نیست. ماهیت همان است که بوده‌است و جای افراد فقط با هم عوض شده‌است. از سویی دیگر باید همیشه در هراس باشیم که پوپولیستی دیگر با تهییج احساسات می‌تواند ما را از گردونه خارج کند. مشکل اساسی در این حرکت‌های اجتماعی و صنفی، انقلابی‌نمایی است. هنرمندنماهایی که دست به این اعمال می‌زنند خودشان را جدی گرفته‌اند، اما مسئله مورد مناقشه برای آن‌ها جدی نیست و در حقیقت در پی منافع خود هستند و منافع جمع و صنف اصلاً مورد عنایت آن‌ها نیست» (قادری. 1394. دی: 111).

 «وقتی جامعه‌ای را با تبلیغ و ترفند و در پزاپوزیسیون مجبور به پذیرش امری می‌کنیم که او خیال می‌کند با آزادی انتخاب کرده است، عین بردگی است. وقتی در قامت مخالف از برقراری دیالوگ با مظلوم‌نمایی می‌گریزیم و در تریبون‌های کاملاً یک طرفه هر که را که با ما نیست را ترور شخصیت می‌کنیم و به قدرت ژورنالیسم آن را در اذهان مخاطب تحمیل می‌کنیم و او خیال می‌کند که در آزادی اندیشه به ادراک رسیده است، عین بردگی است. وقتی خیال می‌کنیم که همیشه حق با اکثریت است و بعد اکثریت علیه ما رأی می‌دهد و ما فریاد می‌زنیم: «اکثریت اندیشه را کشت!» و خود را محق می‌دانیم، برده نام و نان و شبه‌اندیشه خود هستیم. برای نابودی یک حقیقت باید در لباس همان حقیقت به جنگ حقیقت رفت. این اندیشه ناصواب همیشه قاتل حقیقت بوده است. همیشه آنهایی که در خفا از ساحت مادی با قراردادهای کلان افتخارحضور می‌دهند و بعد رسماً و علناً تهدیدمی‌کنند و شعارمی‌دهند، نابودگر حقیقت‌اند. همیشه آنهایی که در خفا همگام و مجیزگو هستند و در جلوت به فرمان در نقش مخالف نقاب می‌زنند و میدانداری می‌کنند، قاتل حقیقت‌اند. همیشه همه‌ی مایی که نمی‌اندیشیم و چشم دیدن نداریم و تسلیم جو ساخته‌شده شعاری هستیم، پای چوبه‌دار حقیقت و دانستن ایستاده‌ایم و برای بردارشدن حقیقت شادی می‌کنیم، درست مثل و ماننده قاتلین حقیقت، قاتلیم!» (قادری. 1394. اسفند: 136).

«در برخورد با تئاتر باید گیتی‌نگر بود. ادراک راز جاودانگی تئاتر، دوری از الیناسیون / alienation در همه ابعاد گوناگون و حتی بیگانه از هم است. مقوله الیناسیون یک فاجعه‌ی نوع انسانی است. الیناسیون مقوله‌ای جامعه‌شناسانه است، اما فلسفی هم هست، مردم‌شناسانه و روانکاوانه هم هست. الینه شدن در روساخت اولیه به معنی «جن‌زده شدن» است. اما این مفهوم ژرف‌ساخت‌های عمیقی دارد» (قادری. 1395. اردیبهشت: 96).

«شبه هنرمندان کنشگران و فرایندهایی هستند که دوست ندارند کسی آینه در برابرشان بگیرد و «من» واقعی‌شان را رودررو به آن‌ها بنمایاند. به همین دلیل در ژست هنرمندی و روشنفکری، عملی کاملاً لمپنیستی از خود بروز می‌دهند تا حقیقت در حجاب بماند. بحث لمپنیسم به‌طور جدی نخستین بار در آثار مارکس و انگلس در دومین کتاب مشترکشان به نام ایدئولوژی آلمانی ارایه شد. لمپن‌ها گروهی هستند که به هرج و مرج و اغتشاش اجتماعی دامن می‌زنند اما حرکاتشان خاستگاه ایدئولوژیک ندارد. عمل آن‌ها بیشتر محصول افسردگی و یأس است. علت پیدایش این عمل متکثر است. لمپن‌ها در هر شکل خود، در صورت از دست رفتن حس هویت اجتماعی، رشد هنجارهای اجتماعی، انسجام فرهنگی، قومیتی و خانوادگی و همینطور واگرایی فرهنگی، بی‌هویتی، افسردگی، بیم از آینده و... خلق می‌شوند، رشد می‌کنند و نقطه آغاز خطری برای جامعه محسوب می‌شوند. از دیدگاه مارکسیستی، فرهنگ، محصول ایدئولوژی است. ایدئولوژی و فرهنگ در مقابل زیربنای اقتصادی، رو بنا محسوب می‌شوند. پس لازمه فهم فرهنگ، فهم منافع طبقه حاکم و در نهایت فهم روابط تولید و زیربنای اقتصادی است. از دیدگاه مارکس کار ویژه‌ی اصلی فرهنگ توجیه منافع طبقات است. شخص مارکس، فرهنگ را در مفهوم محدود آن یعنی کار فکری در نظر می‌گیرد. او همچنین به مفهومی اشاره می‌کند که با مفهوم کلی و عام فرهنگ متناظر است. مارکس آن را شیوه‌ی تولید یا فراماسیون اجتماعی نامیده است.

لمپنیسم فرهنگی در برخورد با تئاتر، از روی عدم ادراک راز جاودانگی دست به ویرانگری و قلب حقیقت پدیده می‌زند. تئاتر یا هر پدیده‌ای که منافع او را تامین کند ـ این منافع فقط منافع مادی نیستند. هر چند که منافع مادی برای او از اهمیت بالایی برخوردار است. شهرت‌طلبی، سلطه‌گری، خودشیفتگی و... منافعی هستند که برای لمپن فرهنگی مهم‌اند. ـ اصیل است و هر چه که منافع او را به خطر اندازد، بدلی است و باید نابود شود. ذات تئاتر با دیالوگ همبستگی دارد. لمپن فرهنگ از دیالوگ گریزان است و عاشق منولوگ است. او منولوگ را به جای دیالوگ ارایه می‌دهد و در مواجهه با دیالوگ به عنوان «جدل» و «سفسطه» از مصاف با آن می‌گریزد و با مظلوم‌نمایی، عربده‌جویی، یارکشی، جمع‌کردن طومار، تظاهرات و در شکل حاد آن با تحریک عوامل خودبه‌خود سوزی، یا حذف فیزیکی رقیب که با شروع ترور شخصیت همگام است، از برقراری دیالوگ برای آشکار شدن چیستی پدیده می‌گریزد. راز جاودانگی تئاتر در ستیز دیدگاه‌هاست. دیدگاهی که مخالف وضع موجود و در پی ایجاد وضع موعود، به ستیز با دیدگاه موافق وضع موجود و مخالف وضع موعود می‌ایستد. لمپنیسم فرهنگی برای مرگ راز جاودانگی تئاتر در نقش مخالف وضع موجود، اما درواقع مدافع وضع موجود، وارد صحنه می‌شود. تئاتر مترادف فرهنگ است. ما باید قدرت برقراری دیالوگ با مخالف را داشته باشیم. در این امر خط قرمزی متصور نیست. نمی‌توان گروهی، فردی یا انگاره‌ای را مطلق کرد و در حد اسطوره بالا برد و بعد قداستی برای او ساخت که نقدناشدنی است و اگر کسی جرأت کرد و بر این برساخته دروغین نقدی وارد کرد، به بهانه اینکه مرض و کینه دارد حذف‌اش کرد یا به شفاخانه فرستاد. لمپنیسم فرهنگی در مواجهه با راز جاودانگی تئاتر، تئاتری که در نسبت با من انسانی فهم می‌شود، هر دگراندیشی ضد اسطوره‌های برساخته را با آشوبگری و جنجال و در شکل نوین با مظلوم‌نمایی و سیاسی‌بازی از میدان به در می‌کند و چون بحران را همه‌گیر ساخته است، حامی و هوادار دارد و با تکیه بر فهم اکثریت و صد البته به این بهانه، با تحریک احساس اکثریت، تعقل را به قربانگاه می‌فرستد» (قادری. 1395. اردیبهشت: 96).

«الیناسیون حالتی است که در آن شخصیت واقعی انسان زایل می‌گردد و شبه شخصیت بیگانه‌ای (انسان، غیرانسان، شیء، ابزار کار،...) در آن حلول می‌کند و انسان، غیر را من احساس می‌کند. شبه تئاتر را تئاتر، مرگ را جاودانگی و غیر را خود احساس می‌کند. من حقیقی از ذهن او زدوده می‌شود. فرهنگ خودی محو می‌شود و شبه فرهنگ غیر و نه ذات فرهنگ غیر در ذهن او رشد می‌کند و به این وسیله، شبه فرهنگ غیر او را الینه می‌کند. احساس می‌کند که مثلاً پیتر بروک شرق است و به مریدانش توصیه می‌کند که با این نام بخوانندش، دست به نوآوری می‌زند و آثار محیرالعقول می‌آفریند که هیچ نسبتی با تئاتر ندارد و چون نه خودش آن‌ها را می‌فهمد و نه دیگری ادراک می‌کند، احساس جاودانگی به او دست می‌دهد. به یک نمونه توجه کنیم: اگر «گروتوفسکی» در نهایت کارش به فراتئاتر می‌رسد، در ابتدا مرحله اجرا و سپس تئاتر لابراتوار را طی کرده است و به این گام رسیده است. اساتید بزرگی داشته است و بعد از آموختن، عمل‌کردن، دست به تجربه‌گرایی زده است. ناگهان شب نخوابیده و صبح بیدار شده باشد و دست به اعجاز بزند. ادراکی از تئاتر دارد. آن را تبیین می‌کند. صاحب نظریه است. الینه نشده است. به همین دلیل وقتی پیتر بروک درباره او می‌گوید: «گروتوفسکی بی‌همتاست!» مغرور نمی‌شود، به آن نمی‌بالد. افتخار نمی‌کند. جاودانگی او در راز جاودانگی تئاتر است. او الینه هدف نشده است» (قادری. 1395. اردیبهشت: 96).

«صورت‌های دروغین، سکوت و کناره‌گیری صورت طبیعی را اصل دروغ نمایش می‌دهند و برای ویران‌کردن این صورت طبیعی، خود دست به سکوت بدلی می‌زنند. دایماً در صحنه‌ها حضور دارند و شو اجرا می‌کنند و دایماً فریاد می‌زنند که ما امکان کار کردن نداریم. دایماً در پی اشغال جایگاه‌هایی هستند که صلاحیت‌اش را ندارند و با پشتوانه «پول» و غوغاسالاری و نقاب‌های دروغین اشغالگری می‌کنند و تظاهر به عزلت‌نشینی می‌نمایند. آن‌ها بهترین شیوه را برای نابودی حقیقت به‌کار گرفته‌اند. با «حقیقت» به جنگ «حقیقت» آمده‌اند. درحالی‌که اولی نقاب و صورتک است و دومی اصالت دارد. برای نابودی مذهب، مذهب ساختگی بهترین روش است. پس مذهب علیه مذهب، حقیقت علیه حقیقت و تئاتر علیه تئاتر گریزراه شیطانی برای نابودی حقیقت است. حال معضل اصلی قضاوت کردن است. چه کسی قاضی باشد؟ با چه متر و معیاری قضاوت کند که مقبول باشد؟ و چگونه بتواند حقیقت را اثبات نماید؟ چرا این معضل این‌قدر سترگ و فربه است؟ علت اصلی این است که حقیقت بدلی دقیقاً نقابی مانند حقیقت اصلی بر چهره دارد و این نقاب آن‌قدر طبیعی است که به سختی می‌توان تقلبی بودن آن را اثبات کرد. از سویی دیگر مریدان و افراد جامعه‌ی دروغ با شهادتی که می‌دهند، امر قضات را دشوارتر می‌کنند. در جامعه‌ی دروغ، افراد اسیر شایعه هستند، جو و تبلیغات آن‌ها را در چنبره خود گرفتار می‌سازد و قدرت اندیشیدن را از آن‌ها سلب می‌کند. ناخواسته الینه می‌شوند و در فضای موجود به فرمان لیدرهای نقاب بر صورت شعار می‌دهند. امر قضاوت از دشوار، دشوارتر می‌شود» (قادری. 1395. تیر: 3).

«یکی از مهم‌ترین شگردهای رقیب در برابر پست‌کلونیالیسم همین سلاح است. او به این وسیله می‌تواند استعمار نوین را حاکم سازد.این امر زمانی میسر است که بتواند ابتدا مخاطب را استحمار کند. او با اسلحه الیناسیون سطح شعور و ادراک مخاطب را به پایین‌ترین حد ممکن تنزل می‌دهد تا مخاطب تن به استثمار بدهد. در جهان هنر با فرم فنتاستیک این شگرد را به کار می‌گیرد و هنر اصیل را نابود می‌سازد. این سلاح کارسازترین وسیله است. بدون جنگ و خونریزی مخاطب تسلیم خواست‌های دشمن می‌شود» (قادری. 1395. مهر: 105 تا 106).

«برای نابودی یک ملت بهترین راه، نابودی فرهنگ آنهاست. جانشینی فرهنگ بدلی به جای فرهنگ اصیل است. یک ملت به این وسیله نه فقط جسماً و روحاً مسخ می‌شود، بلکه از ساحت اخلاقی هم مسخ می‌گردد. دروغ در جامعه رواج می‌یابد. ربا و ریا و زنا در جامعه حاکم می‌شود و عقل آدم از رأس به اسافل اعضایش منتقل می‌شود. در چنین جامعه‌ای می‌توان جعل هنر را تعلیم داد و آدمی با آموختن این جعل چنان تباه می‌شود که یکسره استعداد آفریدن هنر حقیقی را ازدست‌می‌دهد و عمله آماتور آن تئاترتقلبی و فاسد می‌شود. روح تئاتر در این هجوم پژمرده می‌شود و مخاطبش را از دست می‌دهد چون مسخ شده است. فاجعه این‌جاست که این مسخ‌شدگی را اصلاً احساس نمی‌کند. این ترفند دشمن بعد از عصر پست‌کلونیالیسم است. اگر «گره‌گوار» فهمیده بود که حشره شده است، این بشر مسخ شده، از ادراک این حشره‌شدگی هم محروم است. و هموست که جامعه را دچار کرگدنیسم می‌کند» (قادری. 1395. مهر: 106).

«پرسش حاصل تفکر است. متفکران به دلیل رویکرد خاصی که به آموزه‌ها و اندیشه‌ها دارند و به دلیل آزاد بودن نسبی از تمایلات ایدئولوژیک و سیاست‌زدگی، و نیز به دلیل مطالعه سایر سنت‌ها، افق گسترده و وسیع‌تری از حیات بشری را می‌بینند! متفکر، مقلد نیست، مولد است. درام‌ ما مقلد الینه شده است، چون درام‌نویس دچار الیناسیون فرهنگی شده است» (قادری. 1395. دی:92).

«ما در این وضعیت دچار بحران شده‌ایم و هرگز به بازشناسی نمی‌رسیم. چرا که فاقد ثبات در اندیشه و عقیده هستیم. بحران به همین سادگی نرم و آرام در جان ما می‌نشیند و ما را الینه می‌کند، بی‌که آن را ادراک کنیم. الیناسیون گاه خودخواسته است، که به عمد خود را دیگری می‌پنداریم و گاه غیرعمد است که ما را دیگرگونه می‌کند، و در هر دو صورت ما از «خویش» فاصله گرفته‌ایم و به هر قیمتی فقط هستیم» (قادری. 1396. تیر: 94).

«ازخودبیگانگی یا الیناسیون / Alienation واژه‌ای است که در لغت به معنای ازدست‌دادن یا قطع ارتباط با چیزی است. ازخودبیگانگی یعنی انسان به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه چیز دیگری را در خود احساس می‌کند و آگاهی به خویشتن یا ذات حقیقی پدیده را از دست می‌دهد و دچار نوعی خودآگاهی کاذب می‌شود... کارل مارکس، مفهوم ازخودبیگانگی را در حوزه‌ی نقد واقعیات جامعه سرمایه‌داری مطرح می‌کند. او معتقد است: از وقتی که کار، تبدیل به وسیله‌ای برای امرار معاش می‌شود و انسان با آن اشیایی را می‌سازد که از او مستقل هستند و حتی بر زندگی‌اش حاکم می‌شوند، پدیده ازخودبیگانگی بر او حادث می‌شود... از این روی از منظر مارکس: شخص در این وضعیت از محصول کار خویش یا محیط طبیعی که در آن به‌سر می‌برد و نیز از خویشتن و استعدادهای انسانی خویش که به‌طور تاریخی پدید آمده‌اند بیگانه می‌گردد... از ساحتی دیگر هورکهایمر و آدورنو، از اعضای برجسته مکتب فرانکفورت، که رویکردی انتقادی نسبت به مدرنتیه و دستاوردهای آن دارند و از منظری تاریخی ـ فلسفی به نقد آن می‌پردازند معتقدند که نقش خرد به وسیله‌ای برای نیل به اهداف فوری در زمانی خاص تقلیل یافته است. این امر موجب می‌شود که انسان نیروی خویش را صرف تولید اشیایی کند که بر خودش مسلط می‌شوند (هورکهایمر و آدورنو، 1973). از منظر آن‌ها، عقل ابزاری معطوف به سلطه بر طبیعت است و چنین مفهومی از عقل موجب بندگی انسان در برابر سرمایه شده است. از این پس، انسان هم نسبت به «طبیعت بیگانه است و هم نسبت به گوهر انسانی خویش... هربرت مارکوزه بر این باور است که: در جهان امروز فرد با اشیاء درآمیخته است، بازار و نظام حاکم بر اشیاء، انسان‌ها و اشیاء را به یک دید می‌نگرند و آزادی انسان را از بین می‌برند. امروز فناوری، آزادی فردی را در معرض نابودی قرار داده و انسان را یک بعدی نموده است. پس انسان در وضعیت یک زندگی فناورانه، خودمختاری فردی ندارد» (مارکوزه، 9:1362ـ168).

ازخودبیگانگی در جهان تئاتر هنگامی چهره می‌نماید که ادراک ما از هنر، مترادف سیاست‌ورزی باشد. در این زمان، هنر بدل به وسیله‌ای می‌شود برای ابلاغ پیام و از ذات حقیقی خود فاصله می‌گیرد. بدیهی است که مراد ما تبلیغ «هنر برای هنر» نیست. بلکه مراد ما این است که ابتدا باید اثر هنری داشته‌باشیم، سپس در این پدیده، فلسفه، مذهب، سیاست، معضلات اجتماعی و... را ارائه دهیم. وقتی اساس پدیده دچار نقصان است و خیال می‌کنیم که تمامتش را در فربه‌ترین حالت ممکن دراختیار داریم، دچار ازخودبیگانگی شده‌ایم. اینجاست که دیگر هیچ نقد و نظری را برنمی‌تابیم و فقط براساس خرده دانش خود، هر که ما را نقد می‌کند، دشمن و مخالف هنر و درد معرفی می‌کنیم. اینجاست که خود را منجی جامعه و اثر خود را برترین خلقت جهان تئاتر می‌شناسیم و هر که با این انگاره ناسازگار است را دشمن و مرتجع و عامل توقف و ممیزی می‌شناسیم و این دایره را چنان وسعت می‌دهیم که منتقدان، اخلاق‌گرایان، اندیشه‌ورزان، نظریه‌پردازان و حتی مدیران فرهنگی را ناآشنا با مقوله و دشمن اندیشه ـ تو بخوان شبه اندیشه ـ خود می‌دانیم که کمر به نابودی ما بسته‌اند. و با تکیه بر حواشی، اصل را قربانی می‌کنیم. گاهی این امر ـ و عمدتاً ـ از سر آگاهی صورت می‌پذیرد. یعنی به‌طور خودآگاه برای اینکه کالای خود را ـ به نام هنر ـ بیشتر و به قیمت بالاتری به فروش برسانیم، حواشی پیرامون پدیده خود ایجاد می‌کنیم و آنگاه در جایگاه یک مظلوم و منجی که توسط سیستم در حال قربانی‌شدن است، کالای بدلی خود را می‌فروشیم تا به سود بیشتری دست یابیم. ازخودبیگانگی آگاهانه باعث الیناسیون ناخودآگاهانه مخاطب که رکن چهارم تئاتر است، می‌شود. او تصور می‌کند که آنچه را دیده است، ذات تئاتر است. با آن خو می‌گیرد. و وقتی که با اصل پدیده مواجهه پیدا می‌کند، به‌عنوان پدیده بدلی آن را پس می‌زند. اینجاست که تئاتر با عامل ازخودبیگانگی به مسلخ سپرده می‌شود» (قادری. 1396. شهریور: 3).

«اساساً منتقد متوهم، نقدناپذیر است. از همین روی هم هست که در گروه منتقدین خطرناک قرار گرفته است. او ترسیده ترسناک است. اما چون در خانه‌ی خیال سکنی گزیده است نباید از او ترسید. خیال مترسک سرجالیز است. از ساحتی دیگر همواره باید به یاد داشت که منتقد متوهم بیمار است. بیمار را نباید حذف و نابود کرد. باید درمانش کرد. همان‌طورکه هر بیماری را درمان می‌کنیم. باید سعی کرد به طرق عقلی و انسانی و به وسیله متخصص به درمان او پرداخت. او گرفتار بیماری الیناسیون است. ازخودبیگانه شده است» (قادری. 1396. آذر: 3).

«تسلط پدیده الیناسیون بر آدمی باعث فراموشی و عدم ادراک این امر [امر قدسی] است. اگر آفرینشگر در دایره این امر قرار گیرد می‌تواند فضایی را مهیا سازد که خوانشگر در عمل خواندن جانشین او شود و بتواند در اتمسفر خلق شده لذت ادراک را تجربه کند. اما هراس از اتهام واپس‌گرایی و سرسپردگی بی‌ادراک مدرنیته، باعث شده که این امر در حجاب بماند» (قادری. 1396. دی: 3).

«فن‌زدگی، کپی‌کاری‌های بدلی، الیناسیون و سهل‌اندیشی و ارزان‌شدن نوشتن و نمایشنامه و نوعی وادادگی و تنبلی باعث می‌شود که نمایشنامه از گیتی تجلی و ماهیت خود فاصله بگیرد. ذوق‌زدگی در برابر پدیده جدید بی‌ادراک صورت و ماهیت و جهان‌اندیشگی‌اش عامل انحطاط نمایشنامه است. همین امر باعث می‌شود که هر کسی بیندیشد که نمایشنامه‌نویس است و هر آنچه خلق کرد نمایشنامه است. سیطره این سهل‌انگاری و همه‌گیر شدن آن عاملی برای در غربت ماندن نمایشنامه است. نمایشنامه در چنین بازار مکاره‌ای خریدار ندارد و ارزشش شناخته نمی‌شود. نانمایشنامه در فرم نمایشنامه وقتی در برابر نمایشنامه قرار گیرد، به دلیل سهل‌اندیشی و راحت‌الحلقوم بودن نمایشنامه را پس می‌زند. اینجاست که تشخیص نمایشنامه از نانمایشنامه مشکل و گاه غیرممکن می‌شود. چون نانمایشنامه هم در قالب نمایشنامه خود را عرضه می‌کند. نوشتن نمایشنامه، ادراک و تحلیل آن، کارگردانی و بازی آن امری دشوار اما ممکن است. نمایشنامه خون‌ریزان جان است که در رگ‌های حیات جاری می‌شود و زندگی می‌بخشد» (قادری. 1396. دی: 4).

«یکی از آفت‌های فربه عدم ادراک، «شیء‌وارگی» است. شیء‌وارگی از منظر لوکاچ، که مفهوم ازخودبیگانگی مارکس را بسط می‌دهد، بدین‌معناست که او، فیتیشیم مارکسی را با عقلانیت وبری درهم می‌آمیزد و واژه‌ی شیء‌وارگی را می‌آفریند. شیء‌وارگی نتیجه سرمایه‌داری افسارگسیخته‌ای است که فقط در میدان اقتصادی اتفاق نمی‌افتد، بلکه تمام عرصه‌های آگاهی را دربر می‌گیرد. اگر مارکس بر این باور بود که کارگر در جریان تولید دچار ازخودبیگانگی می‌گردد، لوکاچ معتقد است که در نظام سرمایه‌داری علاوه بر طبقه‌ی کارگر، دیگر طبقات اجتماعی و بخش‌ها و سازمان‌ها هم دچار نوعی شیء‌وارگی می‌شوند و تنها راه چاره تحقق امر خودآگاهی است.

غربت‌وارگی باعث می‌شود که در چرخ‌دنده‌های سیستم حاکم و تحت سیطره مرکزی که ذیل عنوان فریبنده زیبایی‌شناسی هنر حیات دارد گرفتار کلیشه‌های نخ‌نمایی شویم که هرگز نقد نشده‌اند و در عصر گذر از دوران پسااستعماری در گرداب سنت دیرین استعماری گرفتار شویم تا مثل همیشه با استعمار آدمی به استثمارش بپردازند. و نخبه‌ای که تن به این ذلت نسپارد، مجبور به زیستن در محیط غیرقابل تحملی است که زندگی‌اش را از او دزدیده و مجرم است. و او تنها به یاری الفت با نور است که طاقت می‌آورد. من همیشه وقتی که تنها می‌شوم آن خویش‌ترین خویش نزدیک به من، از من می‌پرسد: «اگر تو به راستی مؤمن به تئاتر هستی و اینجا احساس تنگنا می‌کنی و به اختیار یا اجبار می‌گریزی، چرا در سرزمین موعود گرفتار غربت‌وارگی هستی؟» و من پاسخی ندارم! به راستی چرا مثلاً وقتی وله‌شوینکا ناچار به گریز از وطن می‌شود، در سرزمین غیر، بی‌آنکه از فرهنگ مألوف خود روبرگردان شود، هست، می‌درخشد و حیات دارد و زندگی می‌کند؟ چرا الکساندر سولوژنستین چنین بود؟ و یونسکو و بکت و آداموف و دیگران. و تو چرا چنین نیستی؟ نمی‌دانم! آیا به خاطر شیء‌وارگی نیست؟ آیا اسارت در دایره سیاست‌بازی نیست؟ آیا به دلیل عدم ادراک ذات تئاتر نیست؟ آیا به علت فقدان حکمت نیست؟ آیا به دلیل مترادف بودن تئاتر با ابزاری برای سیاست‌بازی و نه سیاست نیست؟ آیا نه این است که به تئاتر مؤمن نیستی؟ آیا هرگز به درستی اندیشیده‌ای که نسبت تو به تئاتر چیست؟ آیا هرگز ادراکی از حکمت اضطراب بشر و تئاتر داشته‌ای؟ مگر نه اینکه خیال می‌کنی روشنفکری و حقیقت نزد توست؟» (قادری. 1397. تیر: 5).

 

ساختارهای فردی و اجتماعی اقتدارگرا و سلطه:

«منتقد جزم‌اندیش حکمی قطعی، تام و مطلق صادر کرده و این حکم را به مخاطب تحمیل می‌کند. منتقدان جزم‌اندیش در همه ساحت‌ها احکامی صادر می‌کنند که باید بی‌چون و چرا، بدیهی و انکارناپذیر و غیرقابل تغییر تلقی شود. دقیقاً ماننده فرمان‌هایی که دیکتاتورها صادر می‌کنند و تغییرناپذیرند و اگر کسی از آن‌ها تخطی کرد حذف می‌شود. جزم در شکل نوین آن در پوششی انقلابی‌نما و روزآمد ارایه می‌شود که عین دگماتیسم است، اما رنگ و لعاب روشنگری دارد. با تغییر صورت ظاهر جزم، البته به شرطی که منتقد توانایی این تبدل را در حد باورپذیری مخاطب داشته‌باشد، باز جزم است و ماهیت آن تغییر نکرده‌است. درجزم‌اندیشی، عنصر تحمیلِ آمیخته با تهاجم و خشونت عیان است. منتقد وقتی حکم صادر می‌کند و این حکم به اتکای سلطه‌ای است که بر گروه مخاطب دارد، همان سلطه‌گری مستبدانه دیکتاتورهاست که فرمان‌هایی غیرقابل تغییر صادر می‌کنند» (قادری. 1394. دی : 8).

«نقدی که مخاطبش را تحت حکومت می‌خواهد، نقد نیست، سلطه‌گری است. راه‌های رسیدن به این سلطه‌گری هم محدود نیست. می‌توان با تکیه بر یک بحران اجتماعی، بهره‌گیری از کمپلکسی خاص در درون مخاطب، سوار بر موج نواندیشی، ترور شخصیت صاحب اندیشه والخ به هدف رسید. می‌توان کاملاً مهندسی‌شده پوستین وارونه بر اندیشه پوشاند و آن را نابود کرد. می‌توان با مهندسی معکوس به پیروزی دست یافت. اما هرگز نمی‌توان مطمئن بود که ماندگار خواهیم بود. چون بالاخره مخاطب در اثر گریزراه اندیشه و روشنگری روی به پرسشگری می‌آورد. پرسش‌هایی معقول و سقراط‌وار می‌پرسد که باید به آن‌ها پاسخی منطقی داد. نمی‌توان به بهانه استاد بودن، مدیر بودن، پیشکسوت بودن و... از پاسخگویی شانه‌خالی‌کرد. نمی‌توان به مخاطب گفت: «هر چه استاد فرمود باید پذیرفت». او می‌پرسد: «استاد «شرایط مفروض» چیست؟»، «ساختار چیست؟ چه تفاوتی با ساختمان دارد؟»، «خوانش چیست؟ چه فرقی با اقتباس دارد؟ چه مشابهتی با کپی‌کاری دارد؟» (قادری. 1394. دی : 9).

«این پرسشگری نوعی نقد است که مخاطب می‌خواهد به وسیله آن با تحت حکومت قرارگرفتن مقابله کند. می‌خواهد به «ادراک» برسد. می‌خواهد به ما یادآور شود که هر هذیانی نوآوری و آوانگاردیسم نیست. می‌خواهد بگوید با تکیه بر قدرت نام و کسوت و حزب و ژورنالیسم نمی‌توان به ماندگاری رسید. حال مایی که مورد نقد قرار گرفته‌ایم اگر صاحب اندیشه باشیم، از پرسشگری هراسی به دل راه نخواهیم داد. چون پاسخ داریم. نقد باعث می‌شود که صاحب اندیشه به‌طور مداوم به پاسخ‌ها بیندیشد، به‌طور مستمر بازآفرینی داشته‌باشد» (قادری. 1394. دی : 9).

«انسان برخوردار از آزادی قدرت ادراک این ترفند را دارد. اگر شبه آزادی را در برابر آزادی علم نکنند. هربرت مارکوزه می‌گوید: ... آزادی انسان تنها به دارا بودن حق انتخاب چیزی محدود نمی‌شود. بهره‌مندی از آزادی واقعی هنگامی است که او توانایی درک چگونگی انتخاب و ارزیابی چیزهایی را که باید انتخاب کند داشته باشد. امکان هر گزینشی را نمی‌توان نشانه‌ای بر آزادی تلقی نمود. آزادی اگر امر مطلقی نباشد، بدانگونه که پنداشته‌اند، کاملاً امری نسبی و مبتنی بر معیارها و ضوابط هر جامعه نیست. بهره‌مندی از تنها حق برگزیدن آنچه که ارباب دستور می‌دهد بردگی را از میان نخواهد برد. خریداری آزاد چیزهای مختلف یا قبول مشاغل محدود هرگز نشانه آزادی فرد نیست...» (قادری. 1394. اسفند: 136).

 «نوشته‌اند: «تئاتر مترادف فرهنگ است». فرهنگ، امری القایی نیست. بلکه به آدم‌هایی تعلق دارد که شیفته کشف خود هستند. ادراک ذات فرهنگ و معنویت و حقیقت یکتاپرستی در این است که آدم خود آن را کشف کند و این مهم به او تحمیل نشود. معضل توسعه‌نیافتگی یک جامعه فقط اصلاح افکار نیست، بلکه توجه ویژه به بحران شخصیتی هم هست. خلقیاتی که ریشه در تاریخ استبداد داشته‌باشد و در درون هر آدمی «شاهکی» باشد که اگر فرصت وجود پیدا کند به «شاهنشاه» بدل می‌شود، بحران پنهانی است که ادراک نشده است. تا هنگامه‌ای که در آدمی تحول شخصیتی صورت نگیرد، «بازشناسی» در پی نخواهد داشت. تا زمانی که ساختارهای منتهی به شخصیت تغییر پیدا نکند، ساختارهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی متحول نخواهند شد. از آفات جدی فرهنگی در جوامع بسته، شخصی اندیشیدن سلیقه‌ای است. هنر شنیدن، هنر درک کردن، هنر تبادل و ارتباط، هنر فراگیری، هنر اندیشیدن، هنر کشف خود و هنر دیالوگ از لوازم تشکل اجتماعی است. نارسیسیسم و نادیده گرفتن اندیشه دیگران منجر به نابودی جامعه مدنی خواهد شد» (قادری. 1394. اسفند: 136).

«دیکتاتوری و قساوت در وجود همه است. نیرویی بالقوه است. اگر امکانش و موقعیت‌اش به‌وجود بیاید می‌تواند بالفعل شود. ما رهبران سیاسی را می‌شناسیم که آزادی‌خواه و مبارز بودند. ضد استبداد و دیکتاتوری و انانیت بودند. مردم‌خواه و عدالت‌طلب بودند. اما وقتی به حاکمیت رسیدند و آرام‌آرام فربه شدند، همه آرمان‌های خود را از یاد بردند و ذات استبداد را حاکم ساختند. بدیهی است که آن‌ها هرگز معتقد به مستبدبودن خود نیستند و این دیکتاتوری را لازمه اجرای آزادی و رهایی می‌دانند و واقعاً به آن باور دارند. اینها ماهیتاً الینه شده‌اند. لازمه قدرت را دروغ و نیرنگ و استبداد می‌دانند، بی‌که به آن اقرار کنند. پس حکم به بند و زنجیر و زندان و نابودی انسان‌های دیگر می‌دهند. این تغییر بسیار ساده رخ می‌دهد. فقط موقعیت اجتماعی ما عوض می‌شود و در وضعیت تازه‌ای که قرار می‌گیریم، تغییر ماهیت و صورت می‌دهیم» (قادری. 1395. خرداد: 97).

«تئاتر اساساً در ذات خود پرسشگر و آینده‌نگر است. از همین روی است که ایران تا پیش از دوره معاصر هرگز صاحب تئاتر نبوده است. ما آیین، مراسم آیینی، بازی، بازی‌های نمایشی و نمایش داشته‌ایم و مشخصاً در بازی‌های پهلوانی که برای آمادگی در برابر هجوم دشمن رواج داشته، پیشینه داریم. اما به دلیل آنکه دارای نظام‌ بسته بوده‌ایم، اندیشه‌ورزی جمعی، خرد جمعی و دیالوگ را حاکمیت هرگز برنمی‌تابیده است. پس پرسشگری و تفکر در انزوا و در حلقه خاصان رشد کرده و از دسترس مردم دور بوده است. فر ایزدی را هم از همین روی مصادره به مطلوب کرده‌اند و فقط خاص تخمه شاهان و موبدان می‌دانند. این برگزیدگان خاص دارای نیروی شورینگا هستند، واسطه‌های مقدس میان عوام و قوای غیبی و مظاهر مذهبی!» (قادری. 1395. دی: 92).

«ریشه این معضل را باید در فرهنگ جامعه جست‌وجو کرد. فرهنگی که «متکلم‌الوحده» است و از برقراری دیالوگ عاجز است. حکم صادرمی‌کند و این احکام مطلقاً نوعی مصادره به مطلوب است. ما اساساً با پرسش نسبتی نداریم. هر پرسشی نوعی کنشگری است! حال سؤال اساسی این است که آیا برای «تئاترکاران» امکان‌پذیر است که اندکی خویش را از کنشگری‌های خود و خشم‌ها، اعتراضات و عصبیت دگم رها سازند و به نفس پرسش بیندیشند؟» (قادری. 1395. دی: 92).

«تمدن ایران، تمدنی کهن و از ساحتی وابسته به «زمین» است. در حالی که دو مذهب تک‌خدایی حاکم در دو دوره تاریخی منبسط بر آن مسلط هستند، که خدای ساکن در «آسمان» آن یک نماینده روی زمین دارد که متولی «مذهب» و مسلط بر همه امور «جسمانی» یا مردم است. در این تمدن درخشان، استبداد زمینی، پدرسالاری، استبداد در سلسله مراتب اجتماعی، جنگ، طغیان، فئودالیته و زر، زور و تزویر حاکمیت دارند و به نام مذهب که جز پوسته‌ای از آن هیچ نمانده حکومت می‌کنند. با این همه، این سرزمین دارای تمدن درخشان و دیرینه‌ای است.» (قادری. 1395. دی: 91).

«نظام بسته اساساً دموکراسی و دیالوگ و پرسشگری را برنمی‌تابد. «جهان‌بینی بسته» در برابر نوآوری، بدعت تازه، تغییر زندگی و پرسشگری به شدت مقاومت می‌کند. بنیان این منظر بر ترسی از آینده و مقاومت در برابر نوآوری و تفاخر به گذشته و گذشته‌پرستی است. این منظر را در گفتمان امروزین تئاتر ما به‌خوبی می‌توانید ببینید» (قادری. 1395. دی: 92).

«متأسفانه در جامعه ما کشش عجیبی برای تبعیت وجود دارد. آنهایی که خود را مراد یا مرشد می‌دانند در پی مرید هستند. و مرید باید چشم و گوش بسته در پی مراد باشد تا به مقصود برسد. این خودمرادپنداری باعث شده است که شخصیت، استدلال و منطق فرد مهم نباشد؛ بلکه آنچه مهم است خود فرد است که تصور می‌کند از قدرت شورینگا برخوردار است و نوری از انوار ایزدی بر او تابیده است و او تافته‌جدابافته است و دیگران باید مرید او باشند. این مراد! تحمل هیچ‌گونه نقدی را ندارد و همه باید ستایشگر اعمال و افکار و برنامه‌های او باشند. دیرینه‌بودن فرهنگ استبدادی و بی‌توجهی به دیالوگ و ارزش شخصیت آدم و عدم توجه به تفکر عملی و منطقی از دلایل مهم خودمرادپنداری و عدم تحمل نقد است» (قادری. 1395. بهمن: 110).

«چرا باید اثری که مطابق با سلیقه دسته و گروه ما نیست اما اثری هنری است را مردود اعلام کنیم؟ چرا یک مدیر باید فرد توانمندی را فقط به جهت اینکه مطابق سلیقه و نه ضابطه او عمل نمی‌کند را حذف کند؟ چرا ما تحمل رقیب و مخالف را نداریم؟ اگر و فقط اگر چنین باشیم آیا عین و نه شبیه آن خونخواره حاکم نیستیم که زنبوردار را به قتل رساند؟» (قادری. 1396. خرداد: 5).

«تئاتر تمرین شاعرانه آزادی است. مظهر نزاع میان آزادی و مانع بر سر راه آزادی است. حدیث انسان آزاد است. انسانی که در پی ادراکی تازه از کائنات و خلق زندگی نوین است. انسانی که بی‌واهمه به پیشباز ناشناخته‌ها می‌رود و چه بسیار که متهم به بی‌پروایی می‌شود. و همین بی‌پروایی هرازگاهی موجب انزاوی این آدم پر دل می‌گردد، آدمِ پر دلی که او را آدمی ملحد و ناهنجار نمایانده‌اند و از همه سو مورد هجوم قرار گرفته و همه یک دله در پی نابودی او هستند» (قادری. 1396. تیر: 3).

«تئاتر تمرین «بازنمایی / Representation» زندگی است. بی‌تردید همه‌ی آن‌هایی که در برابر زندگی و آزادی ایستاده‌اند، مخالف ذات تئاتر هستند و تلاش می‌کنند با شبه‌تئاتر، تئاتر را نابود کنند. حقیقت تئاتر به‌گونه‌ای است که گویی نفس زیستن در جان آن، مخالفان حرّیت و زندگی را آشفته می‌سازد، چرا که آدمی را وادار به فکرکردن می‌کند. آدمی که بیاموزد اندیشه‌ورز باشد، به سادگی فریب نمی‌خورد و مدام در پی چرایی و چیستی پدیده‌هاست. از منظر مخالفان آزادی انسان پرسشگر، انسان کنشگر، موجود خطرناکی است» (قادری. 1396. تیر: 3).

 «تئاتر علیه تئاتر. درست مثل مذهب علیه مذهب. به تئاتر پوستین وارونه می‌پوشانند، چیزی بدلی می‌سازند و به یاری پروپاگاندا این پدیده بدلی را به جای اصل ارائه می‌دهند و آگاهانه ذات تئاتر را قربانی می‌کنند. این چنین است که عَرَض به جای جوهر می‌نشیند. بی‌دلیل نیست که این گروه در میان هنرمندان به موفقیتی نمی‌رسند و به ناچار دست به دامان شبه هنرمندان می‌شوند تا مقبولیت پیدا کنند. وقتی اندیشه آدمی تنزل پیدا کند، شأن آدم فرومی‌ریزد. وقتی که زندگی ملتی، مثل آب یک چشمه که فروکش می‌کند، فروکش کند، تنزل می‌کند. و درست در همین وقت است که باورمندان استبداد تصورمی‌کنند که هنر هم سقوط می‌کند و اشتباه آن‌ها در همین جاست» (قادری. 1396. تیر: 3).

«فرهنگ دیکتاتوری در عرصه هنر جایگاهی ندارد. تجربه اتحادجماهیر شوروی سابق، گویای این است. در شوروی، واقع‌گرایی اجتماعی تنها مکتب قابل حمایت و تحمیلی از جانب حکومت به هنرمندان بود. عدول از این مکتب باعث مرگ میرهولد کارگردان پرآوازه تئاتر و خودکشی مایاکوفسکی شاعر و نمایشنامه‌نویس شد. مرگ کسانی که زمانی هنرمندان بنام انقلاب اکتبر محسوب می‌شدند. دیکتاتوری در هنر ـ در همه ابعاد و گونه‌هایش ـ همیشه منجر به کُند شدن سیر تعالی آن خواهد شد. هر چند که دیکتاتور در پی مرگ هنر و هنرمند باشد. دیکتاتورها همیشه با هر هنر و اندیشه‌ای که مخالف جهان‌بینی‌شان بوده عناد ورزیده‌اند. چون رویگردان از حقیقت هستند و گرفتار «هوبریس» شده‌اند» (قادری. 1396. تیر: 94).

«اینکه همه امور یک امر مشخص نباید در دست فردی یگانه باشد. باید همه در اجرای آن امر دخالت داشته باشند!» (قادری. 1396. اسفند: 3).

 

صنعت فرهنگ (Kulturindustrie):

«امروزه هنر تئاتر در این مقطع مکان و زمان سخت غریب و تنها مانده‌است و از همه سو مورد هجوم قرارگرفته‌است. در عین اینکه مردمی‌ترین هنرهاست، سعی‌می‌کنند که آن را هنر خواص معرفی کنند. ـ البته ما منکر گونه خاصی از تئاتر نیستیم که مخاطب ویژه دارد. و این مختص تئاتر و هنر نیست. ـ از سویی دیگر با سطحی‌نگری و به بهانه جذب مخاطب و درآمدزایی و شعار کاذب تئاتر دروغین خصوصی، در پی تهی‌کردن آن از ذات حقیقی خود هستند. و از ساحتی با نقاب روشنفکری اما روشنفکرنمایی و صورت و محتوای دروغین اما مردم‌فریب در پی نفی آنند. و از جهتی با داعیه دین‌خواهی و قلب حقیقت، سعی در مقابله علمای دین و مردم دین‌باور و مسئولین با تئاتر دارند والخ» (قادری. 1394. تیر: 11).

«تئاترباوران و نه تئاترکاران تنها با فهمی از کار و فعالیت حرفه‌ای خود، فلسفه آن و نسبتش با زندگی مردم است که به درک اخلاقی از آن نایل می‌آیند و در مناسبات خود با کاینات و انسان، برای ارزش‌هایی اعتبار قایل می‌شوند و نوعی احساس درونی از تعهد به آن ارزش‌ها را باور می‌کنند. ادراک این باور در عبور از مفهومِ معیشتی آن فرصت ظهور می‌یابد. تا وقتی که در پی نان و نام بدویم از جمله تئاترکاران هستیم و از اخلاق حرفه‌ای ادراکی نداریم. اگر به عهد ماضی عنایتی داشته‌باشیم، دق‌مرگی سرکیسیان و کرمانشاهی به دلیل فقدان اخلاقیات و عدم اخلاق حرفه‌ای بود که رقم خورد و تمام عطرهای عربستان هم نمی‌تواند این لکه‌های خون به ناحق ریخته را بشوید. این وضعیت بحرانی در اخلاق حرفه‌ای انعکاسی از ضعف‌ها و نارسایی‌های عمومی‌تر در اخلاق اجتماعی است. اساساً فرهنگ عمومی ما روحیه انتقادپذیری ضعیفی دارد. ادراک ما از انتقاد تخریب و انگ‌زنی است. بی‌دلیل و در حقیقت برای حفظ منافع خود اسطوره می‌سازیم، درحالی‌که پدیده برساخته حتی شأنیت افسانه‌ای هم ندارد. بی‌تردید حقانیت دق‌مرگی آنهایی که اخلاق‌حرفه‌ای را در دایره تئاتر رعایت کرده‌اند، روزگاری به گوش خواهد رسید. آن‌چنان‌که صدای مه‌یرهولد و مایوکفسکی به گوش رسید. فقدان اخلاق حرفه‌ای زمینه‌هایی از انحصارطلبی، جرگه‌گرایی و نخبه‌کشی را در خود دارد. تئاترباورانی که صاحب شخصیت هستند تلاش می‌کنند که اخلاق حرفه‌ای را در دنیای تئاتر رواج دهند. اخلاق حرفه‌ای پیوند تنگاتنگی با اخلاق دارد. تئاترکاران و ابن‌الوقت‌ها برای حفظ منافع خود، تلاش می‌کنند با نقاب اخلاق حرفه‌ای و اخلاق، آن‌ها را نابود کنند. مخاطب در مواجهه با باورمندان و نقاب‌داران دچار تردید می‌شود و پدیده به‌وسیله شبه پدیده نابود می‌شود. تنها کسانی که می‌توانند حرمت این حریم را پاس دارند، تئاترباوران هستند. بی‌تردید برای رسیدن به مقصود باید هزینه‌هایی را پرداخت. ای بسا که باورمندان در مواجهه با نقاب‌داران ترور شخصیت شوند. اگر خواهان ماندگاری فرهنگ تئاتر هستیم باید هزینه‌های گزاف آن را بپردازیم. اگر دنیای تئاتر متعهد به امر اخلاق باشد، بی‌تردید دارای اخلاق حرفه‌ای هم خواهد شد. اخلاق حرفه‌ای فراخوان افراد حرفه‌ای به تعهدات وظایف صنفی آنهاست و مجموعه قواعدی است که یک نظام حرفه‌ای مقرر می‌کند و محدوده رفتارها را مشخص نموده و نقض آن‌ها را با یک ضمانت اجرایی پاسخ می‌دهد. اما اخلاق، نظامی است که قواعد و ارزش‌های ناظر بر رفتارهای انسان را راهبری می‌کند و درصدد رساندن افراد به ارزش‌های فراتر از تعهدات و وظایف آنهاست. اخلاق هدفی دارد که جهت آن توسعه توانایی‌های انسان در اتخاذ تصمیم‌های مسئولانه است. نظام اخلاقی تئاتر و جامعه تئاتری، منعکس‌کننده هنجارهای درونی حرفه‌ای و احساسی تعهد اخلاقی از سوی جامعه تئاتری و نهادهای تخصصی آن است. پایه و اساس این نظام اخلاقی، خودفهمی حرفه‌ای و عبور از مفهوم معیشتی و کسب نام و نان است. جامعه تئاتری اگر خواهان توسعه اخلاق و اخلاق حرفه‌ای در دنیای تئاتر است نیازمند ادراک رویکردی سامانمند و ایجاد زمینه‌ها و بسترهای مساعد ساختاری و سازوکارهای مناسب انگیزشی است. هنجارها، ارزش‌ها و منش‌های اخلاقیات حرفه‌ای، نه براساس الگوی فرهنگسازی از بالا، بلکه با الگوی شیوع و انتشار درون‌زا در بستر فعالیت‌های خودجوش از سوی صنوف تخصصی و نهادهای حرفه‌ای ممکن و میسر است. اگر اصحاب صنوف و نهادها در پی حفظ منافع و معیشت و اهداف جرگه‌گرایانه خود باشند و با نقاب عمل کنند، این مهم هرگز متحقق نخواهد شد. از سویی دیگر مسئولان باید ادراکی کنش‌گرانه داشته‌باشند تا از ورود و نفوذ ابن الوقت‌ها ممانعت به عمل آورند. اگر مسئولی از تعریف و تمجید دروغین خشنود شود و علاقه‌مند آن باشد و از نقد دلسوزانه بنا به هر دلیلی بهراسد، راه نفوذ فرصت‌طلب‌ها را هموار کرده است. این هموارکردن راه هم نابودی اخلاق حرفه‌ای و هم نابودی جایگاه خود اوست. افق دید است که موقعیت و وضعیت ما را سامان می‌دهد» (قادری. 1394. دی: 10).

«مخاطب‌زدگی هم می‌تواند یکی از آفت‌های تئاتر شود که از تئاتر فاصله بگیریم و به سوی «واریته» و «شو» و «آتراکسیون» برویم و دست به ترانه‌خوانی بزنیم تا فقط به دستاورد مالی برسیم. پس «تأثیرگذاری فرهنگی» مسئله ما نیست. مایی که قوه شورینگا داریم مسایل دیگری برایمان مهم است و دلهره‌ی چیز دیگری داریم. من فقط از خودم می‌پرسم که: چقدر دلهره و اضطراب تئاتر دارم؟ و سعی می‌کنم به پاسخی برسم که از شبه دلهره بگریزم. پرداختن به حواشی تئاتر، اینکه کسی گفت که نمی‌خواست نامش فاش شود، ردای شورینگا پوشیدن، وارد هر حیطه‌ای برای ماندن شدن، ادای روشنفکری، اندیشه حذفی، تفکر استالینیستی، انانیت، فرعونیت، خودخدابینی، دل به دو جا داشتن، چند چهره‌گی، ترور شخصیت برای بقای خود، ادای مسئولیت داشتن والخ، همه حواشی تئاتر است. از خود بپرسیم تئاتر کجاست؟ شاد شدن از زیاد شدن مکان‌های اجرایی به نام سالن تئاتر و اینکه هر کداممان محفلی داریم، به خودی خود چیز بدی نیست. اما آیا تئاتر زنده است؟ آیا محافل ما نوعی اسکولاستیک جدید نیست که ذیل رنگ و لعاب علم‌گرایی و تکثرگرایی همان دگماتیسم قرون‌وسطی را در هیأتی تازه آراسته‌ایم؟ تئاتر در جهان به راه خود می‌رود. و این بازی‌ها را دیگران آزموده‌اند. در این میدان دیگران مکث نمی‌کنند تا ما حرکت کنیم. اگر اضطراب و دلهره داریم و تئاتر مسئله ماست به مسئولیتی که خود پذیرفته‌ایم بیندیشیم و هر کداممان به قدر وسعی که داریم به فربه‌شدن فرهنگی یاری رسانیم. از یاد نبریم که انسان هیچ نیست فقط عبارت است از آنچه خودش می‌سازد. مسئله انتخاب در اولویت اول و «عمل» در اولویت دوم قرار دارد. اگر مای تئاتری انسان مسئولی هستیم، باید ملاک‌ها و معیارهایی هم داشته باشیم که بتوانیم دست به عیارگری بزنیم وگرنه گرفتار اسکولاستیک جدید شده‌ایم. اسکولاستیک عبارت از نامی است که به یک دوره ـ دوره بردگی علم، هنر، ادبیات و... در خدمت کلیسا ـ داده شده است. اگر تئاتر امروز ما به بهانه روزآمد بودن، عصری شدن، پساپست‌مدرنیسم، والخ، برده چیز موهومی باشد که حتی ماهیت‌اش را نمی‌دانیم و فقط بودن، اجرا، جایزه، جشنواره و... مهم باشد، شاید، شاید از ماهیت اصلی‌اش فاصله گرفته باشد» (قادری. 1395. خرداد: 97).

«یکی از راه‌های نابودی هر پدیده، خود همان پدیده است. تئاتر را با تئاتر، مذهب را با مذهب، نقد را با نقد می‌توان نابود کرد. و ساده‌ترین راه آن قراردادن شبه آن پدیده به جای خود پدیده است. دنیای تئاتر امروز این مقطع مکان دچار بحران است و این بحران به خود مای تئاتری برمی‌گردد. اولین مسئول آن خود ما هستیم و برای فرار از آن به حواشی تئاتر می‌پردازیم تا خود تئاتر قربان شود. نسبت امروز تئاتر ما با مخاطب چیست؟ در آثارمان چقدر از مسایل زمانه خود و همیشه را بازنمایی می‌کنیم؟ مسئولیت و دلهره کجای تئاتر ما قرار دارد؟» (قادری. 1395. خرداد: 97).

«برای جلب رضایت مشتری، گاه هنرمند ناچار به قربانی‌کردن بخش‌های اصیلی از پدیده می‌شود، چون گریزراهی ندارد» (قادری. 1395. تیر: 105).

«سرمایه‌سالاران وقتی در امری سرمایه‌گذاری می‌کنند، اهداف اقتصادی دارند که باید به سوددهی منتج شود. یا اهدافی سیاسی دارند که می‌خواهند از این طریق به مناصب و مقاصد سیاسی خود دست پیدا کنند که به روش دایره‌زدن باز رویکردی مالی و سوددهی مدنظر است. سرمایه‌سالاران برای امر فرهنگی سرمایه‌گذاری نمی‌کنند. مگر اینکه خود را فریب دهیم و به امری کاذب دل خوش داریم. دایماً بر این امر تاکید داریم که تئاتر هنر است. فرهنگ است. صنعت نیست، و به سود و زیان مالی آن نباید اندیشید. این امر در دایره نمایش قابل محاسبه است» (قادری. 1395. تیر: 105).

«... تنها هنرمندانند که با ادراک غلط می‌توانند هنر و تئاتر را به وادی برزخی رهنمون شوند. آنهایی که مردگان عمودی‌اند چنین خیال می‌کنند که مرگ تئاتر را هوشیارانه رقم زده‌اند! درحالی‌که تئاتر هرگز نمی‌میرد، حتی اگر مردگان عمودی چنین بخواهند. تئاتر هنری است که بی‌مرگ است. ماننده ققنوسی است که اگر در آتشش افکنیم و بسوزانیم، باز از دل خاکسترش ققنوسی برنا برخواهد آمد. زندگی با کسانی که حاضرند تئاتر را به سوی تبعید یا مرگ روانه کنند آسان نیست، صمیمی‌شدن با آن‌ها آسان نیست، عشق ورزیدن به آن‌ها آسان نیست. و هیچ چیز نفرت‌انگیزتر از احساسات یگانگی و رفاقت بر مبنای زبونی مشترکی که آدم‌ها در یکدیگر می‌بینند نیست. تئاتر در ابدیت زندگی می‌کند. سیاست‌های غلط، مخالفت‌های عنادورزانه، تعامل‌های فریبکارانه، پیام‌های باسمه‌ای، لبخندهای دروغین، سخنان به ظاهر مهم تهی از بنیان، شعارپردازی‌های عوام‌فریبانه، تجارت‌های دغلکارانه، بدل‌سازی‌های متفرعنانه و... هیچ‌کدام باعث مرگ تئاتر نمی‌شود. بلکه باعث مرگ ما می‌شود. مرگی که تولدی در پی ندارد» (قادری. 1395. شهریور: 101).

«به باور من، به دلیل آگاهی‌های فزاینده این روزگار، اسطوره‌های پوشالی که تصور بی‌مرگی و خدایگانگی در جهان تئاتر را داشتند، به شدت شکننده شده‌اند. از همین روی آگاهانه کمر به نابودی تئاتر بسته‌اند. عدم حمایت جدی از تئاترباوران، و میدان باز تئاترکاران، فربهی تئاتر را نشانه رفته است. به آن مرد فانوس به دست بیندیشیم و خیال توهم توطئه را از ذهن بزداییم. مراد این هشدار این نیست که باید کسی را حذف کرد، هر چند که تئاترباوران خواسته و ناخواسته حذف شده‌اند. با شعار و آمار و نمودار و کمّیت نمی‌توان تصور کرد که به کیفیت رسیده‌ایم. فقط و فقط بیندیشیم: آیا تئاتر همین است که هست؟» (قادری. 1395. شهریور: 101).

«دروغ بزرگ در تبلیغات همیشه مورد بهره‌برداری قرار گرفته است. در کوتاه‌مدت عمدتاً موفق هم عمل کرده است. اما در درازمدت زیان جبران‌ناپذیری به‌بار آورده است. در این عقیده رایج ـ دروغ بزرگ ـ همواره توهین به شعور و شخصیت مخاطب وجود دارد» (قادری. 1395. شهریور: 106).

«هنر گوهری والاتر از شیء‌شدگی دارد و فربه‌تر از ابزار است» (قادری. 1395. شهریور: 106).

«در تئاتر هرگز نمی‌توان به امر آدامس‌فروشی، پفک‌فروشی و یا سیاسی‌فروشی پرداخت. چرا که تئاتر همواره با «تفکر» همنشین با «احساس» مخاطب مواجه است و قصدش فقط تحریک احساسات نیست. ـ تصور کنید که برای تبلیغ فلسفه کانت یا راسل یا ژیژک ـ چون این روزها به‌عنوان کالا و روزآمد بودن مطرح می‌شود. ـ از شیوه تبلیغ آدامس دنت یا تیغ ژیلت یا اپی‌لیدی بهره بگیریم. چقدر ماهیت اندیشه نازل می‌شود. اصلاً بدل به یک کمدی ارزان می‌شود که در حقیقت ضد تبلیغ است. ما هرگز برای معرفی و تبلیغ فلسفه‌ای خاص یا فیلسوف مشخصی نمی‌گوییم: «امشب فلان شخصیت سیاسی یا هنری مثلاً هگل می‌خواند». این شیوه تبلیغ مضحک است. محصولات اندیشه و تفکر را نباید زیر مجموعه کالا و سیاست‌زدگی قرار داد و برای تبلیغ آن از همان شیوه‌های مرسوم بهره گرفت» (قادری. 1395. شهریور: 106).

«سودجویی از دروغ بزرگ به معنای تبلیغات سیاه است. یعنی تبلیغی که اطلاعات داده شده در آن مخدوش و نادرست است و تنها به قصد فریب و نیرنگ مخاطب صورت پذیرفته است. در جهان تئاتر اگر از این شیوه بهره بگیریم بدون تردید در درازمدت باعث رویگردانی‌ مخاطب از خود تئاتر خواهیم شد. مخاطب آرام‌آرام به ذات پدیده بدبین می‌شود و تئاتر را مترادف «دروغ بزرگ» می‌داند» (قادری. 1395. شهریور: 106).

«بدون تردید تبلیغات در همه اشکالش هزینه‌بر است. اما از آنجا که هم هزینه تبلیغات مدعی کیفیت بالا و هم تبلیغات مدعی کیفیت پایین به یک اندازه است، هر دو نوع تبلیغ به اصطلاح اقتصادی حرف مفت محسوب می‌شوند، یعنی پیامی که محتوای آن هیچ ربطی به هزینه‌ای که دربرداشته است ندارد. برخلاف این تصور واقعی، مواردی وجود دارد که در آن حتی این حرف‌های مفت هم می‌توانند باورپذیر باشند و در درازمدت تأثیر خود را از دست می‌دهند. اگر این اتفاق در ارتباط با یک کالا رخ دهد، در گذر زمان به دلیل کیفیت بد آن که درواقع آن موجود است منجر به عدم خرید آن کالا می‌شود. ولی در زمینه امر فرهنگی بدل به رویگردانی مخاطب به امر فرهنگ می‌شود و از این روی به ضد فرهنگ یا شبه‌فرهنگ به جای فرهنگ روی می‌آورد چون می‌داند که با امری فرهنگی روبه‌رو نیست» (قادری. 1395. شهریور: 106).

«... آیا صحیح است که برای به‌دست آوردن مخاطب فصلی و کوتاه‌مدت، اعتبار فرهنگی تئاتر را قربانی کنیم و عیسی مسیح را به چند پاره سیم نقره بی‌ارزش بفروشیم؟ موارد بسیاری از نمونه‌های تبلیغات سیاه یا دروغ بزرگ و غیرمسئولانه در دنیای تئاتری ما وجود دارد که ما فقط به چند گوشه رایج آن که هم‌چنان حیات دارند و پرطرفدار هستند اشاره می‌کنیم:

ـ سیاسی‌کاری. کهنه‌ترین و سنتی‌ترین شیوه تبلیغ در تئاتر این دیار است. اینکه به مخاطب اعلام کنیم این اجرا کاری بر علیه حاکمیت است و حرف‌های مگو دارد. یا کارگردان اثر از جبهه دگرباشان و دگراندیشان است. مخاطب به توهم این امر به سالن می‌آید و با یک شو روبه‌رو می‌شود و ناگهان چنان دلزده می‌شود که به اساس پدیده مشکوک می‌شود. نمی‌توان به بهانه اینکه حرف‌های اجرا در مفهومی سمبولیک ارائه شده‌اند به توجیه این دروغ بزرگ پرداخت. اصلاً له یا علیه سیاست بودن امر ممتازی در تئاتر نیست. چنان‌که برشت بر له اندیشه مارکسیسم کار می‌کرد و اصلاً هم کار مذمومی نکرده بود، مهم این است که صاحب فرهنگ تئاتر بود. ما در این راه حتی تئاتری پروپاگاندا در قد و قواره مرحوم سلطان‌پور یا ساعدی هم نداریم که آن را تبلیغ کنیم.

ـ آوانگاردیسم. مدرنیسم با مدعای آوانگاردیسم که تکه‌چسبانی و کپی‌کاری است و ظاهراً چند صباحی مخاطب اندک خاصی را جذب کرد، مدعای آوانگارد بودن بدون پشتوانه تئوریک و آکادمیک و تجربه در امر تبلیغات شبیه تبلیغ فلسفه کانت یا جامعه‌شناسی گورویچ با مدل آدامس خروس نشان است که فقط باعث ایجاد قهقهه می‌شود. اما در گروهی از مخاطبین که آن که ما را می‌کِشد بر آن که ما را می‌نویسد ارجح است، مؤثر است. ولی به گواه تاریخ در همین مکان تأثیر درازمدت ندارد.

ـ مظلوم‌نمایی. که در ذات خود شعبه‌ای از سیاسی‌کاری است. تبلیغ اینکه ممنوع کار بوده‌ام، زیر گیوتین ممیزی قلع و قمع می‌شوم، به خاطر اعتراض به دوران خاصی کار نکرده‌ام، که از قضا در همان زمان مثلاً کتاب چاپ کرده‌ام و یا فیلم ساخته‌ام که مخاطب می‌داند، یا آمار و تعداد اجراهای من در همین زمان گویا است، شیوه نخ‌نمای دیگری است که هنوز با توجه به کهنگی و بوی نای آن مورد استفاده قرارمی‌گیرد.

ـ حضور جهانی. ادعای اجراهای بین‌المللی یا حضور در جشنواره‌های معتبر با لفظ «برای نخستین بار در طول تاریخ» یکی دیگر از این روش‌هاست که نشانگر عقب‌ماندگی و جهان سومی است که حضور در جهان اول را افتخار بدانیم. کافی است به همسایه جنگ‌زده خود نظری بیندازیم و حضور بین‌المللی آن‌ها را شاهد باشیم که هیچ فخری به آن ندارند، اما کشور پذیرنده به آن افتخار می‌کند. این مورد درباره آفریقا هم صدق می‌کند، اما برای ما بدل به یک روش تبلیغی برای جذب مخاطب شده است، بی‌آنکه به تحقیر فرهنگی نهفته در این روش تبلیغی توجه کنیم.

ـ آمارهای فروش. اعلام آمارهای فروش دروغین با ارقامی غیرواقعی که تقریباً همه گروه‌ها از آن بهره می‌گیرند بدون آنکه پشتوانه محکم و مستندی داشته باشد یا بتوان آن را نفی یا اثبات کرد. ـ نگارنده برای دیدن یک اجرای خاص در تالار وحدت از روابط‌عمومی درخواست بلیط کردم. با توجه به احترام خاصی که برای من ـ تو بخوان ما ـ قائل بود و اینکه سردبیر یک مجله تئاتری هستم، با کلی منت و... یک بلیط در بالکن اهدا شد. شب اجرا با ادب وارد بالکن شدم که به اجبار مرا به پایین هدایت کردند و متأسفانه فقط نیم ردیف‌های وسط سالن اشغال شده بود و سالن پر از خالی بود. این اتفاق در بعضی اجراهای دیگر هم آزموده شده است. ـ این روش تبلیغی برای مخاطبان حاضر در محل واقعه به ضد تبلیغ بدل می‌شود و هزینه گزافی دارد.

ـ استفاده! از نام‌های آشنا. دعوت از افراد صاحب نام در رشته‌های گوناگون و اعلان اینکه در فلان شب با حضور، با درخشش، با... اجرا به صحنه خواهد رفت. یا دعوت از چهره‌های سیاسی و اخذ نظر از آن‌ها و اعلام این نظرات ـ که متأسفانه هم صاحب‌نامان هنری و هم مشاهیر سیاسی به دلیل فرهنگ شرقی ایرانی جز تعریف و تمجید، نکته‌ای دیگر را هرگز ذکر نمی‌کنند. ـ برای جلب مخاطب که گاهی کاملاً خلاف واقع است یکی از روش‌های تبلیغات است که مرسوم است. ـ نگارنده از فرد خاصی ده نمونه اظهارنظر در ده اجرای مختلف دارد که همه یکسان هستند و در همه این اجراها این چهره نام آشنا نابغه کشف کرده است. ـ اینکه هر مخاطبی حق اظهارنظر درباره اجرا را دارد امری بدیهی است اما ارائه نظر کارشناسان و کشف نابغه بدون داشتن تخصص در تئاتر روشی ضدتبلیغی است که در آینده ممکن است بدل به یک درام کمدی شود.

ـ تبلیغات ماهواره‌ای. چه به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم مثلاً نقل خبر در اخبار با چاشنی حواشی، امروزه به دلیل فضای بسته رسانه ملی، یکی از شیوه‌های تبلیغ کالا و هنر است که در کوتاه‌مدت پاسخ مثبتی هم داده است. اما وقتی به ماهیت آن کانال خاص توجه شود ـ که بی‌تردید خواهد شد. ـ و یا برنامه‌ها و سریال‌هایی که ارائه می‌دهد، ماهیت این روش تبلیغات سیاه روشن خواهد شد. همنشینی تئاتر با «بفرمایید شام» یا سریال «عشق من» مفهوم فرهنگ را آشکار می‌سازد.

ـ نقد رسانه‌ای. مرسوم‌ترین شیوه با گرای غلط دادن به رسانه‌های خاص که حتماً نقد مخالف و ضد دین و حکومت بودن اثر را بنویسند. ـ که متأسفانه می‌نویسند و گاه نه به جهت گرای غلط، که با آگاهی و برای اسطوره‌سازی پوشالی صورت می‌گیرد. ـ ماهیت فرهنگی تئاتر را تا سطح نازل سیاسی‌کاری ساقط می‌کند. این روش با توجه به نخ‌نما شدن آن، هنوز کارکرد ویژه‌ای دارد» (قادری. 1395. شهریور: 107).

«ممکن است که بتوانیم در کوتاه‌مدت به یاری شانتاژ و رسانه و مظلوم‌نمایی پیروز میدان باشیم، اما بالاخره حقیقت چهره خواهد نمود» (قادری. 1395. بهمن: 110).

«در نوروز نمی‌توان خودِ دروغین را با نام جعلی، هوادار آزادی و حقیقت بر روی صحنه برد. گیتی ما را رسوا می‌کند. از نو زاده شویم و زندگی کنیم. در این روز بازندگان نمی‌توانند در سیمای طلبکاران سر به عصیان بردارند. سازشکاران نمی‌توانند لباس قهرمانان محبوب ملی را بر تن کنند. ریاکاران نمی‌توانند در نقش منجیان ظاهر شوند. و بر فرض محال اگر شدند که بسیار می‌شوند، باید به تاریخ بنگرند که قاضی بی‌رحمی است. باید به آن روز بازپسین نگاه کنند که میزانی هست. باید به طبیعت چشم بدوزند که بهار خواهد آمد. در نوروز خود را محاسبه کنیم که چقدر زندگی کرده‌ایم. چقدر در پی نام و نان دویده‌ایم. چقدر از جان فاصله گرفته‌ایم. نمایش هر شب پایانی خواهد داشت. اما فردا شب باز دوباره آغاز می‌شود. و در این تکرار هر چقدر هم که نقاب هنرمندانه‌ای داشته باشیم بالاخره چهره واقعی ما عریان خواهد شد. مگر آنکه به معاد باور نداشته باشیم و حیات را در زنده بودن ادراک کنیم و همین روزگار سه‌پنجی را باور داشته باشیم. به گذشته بنگریم. به تاریخ نگاه کنیم. چرا سوفوکل، شکسپیر، چخوف، استریندبرگ، کانتور و... هنوز زنده‌اند؟ چرا هنوز امروز، روز تولد آن‌هاست؟ چرا بعد از این همه زمستان که سعی شد شاهین از یاد برود باز متولد شد؟ و کجایند آن‌هایی که روزگاری کوس انالحق می‌زدند؟» (قادری. 1395. اسفند: 139).

«بی‌شک همیشه نمی‌توان با سلاح دپولیتیزاسیون ماندگار شد. اصحاب دروغ و شبه هنرمندان سعی می‌کنند با دپولیتیزه / Depolitise کردن مخاطبان، تداوم بودن خود را بیمه کنند. دپولیتیزه کردن مخاطب، یعنی اینکه آگاهی و حساسیت اجتماعی او را ساقط کنیم. این کار به راه‌های مختلفی میسر است. و یکی از راه‌های آن هنر است. بدین وسیله، با استحمار او به استعمارش می‌پردازیم، که سود آن به جیب سرمایه‌سالاران سرازیر می‌شود و مای هنرمند فقط عمله آماتور ظلمه هستیم. در این عصر گاه شبه هنرمند و سرمایه‌سالار یگانه‌اند. وقتی که آگاهی و حساسیت مخاطب را حذف کنیم، نباید ایمن باشیم که رقیبی فرصت‌طلب‌تر از ما ساکت بنشیند، او هم دست به عمل می‌زند و مای آوانگارد، مدرنیست، مبارز والخ ناگهان بدل به یک آتراکسیون‌کار حرفه‌ای می‌شویم که گوی سبقت از لاله‌زار تهی شده از اصالتش را می‌رباییم و تصور می‌کنیم که هنوز طراوت و تازگی و بدعت داریم. و خیال می‌کنیم این شوها و آتراکسیون‌های ما با مدعای نوآوری مخاطب را فریب می‌دهد. بی‌که بدانیم مخاطب هم می‌فهمد این یک کاسبی است. و برای اینکه تفریح کند، وارد بازی خطرناک ما می‌شود. اما قربانگر پدیده تئاتر ماییم. ماییم که در نهایت سعادتمند نمی‌شویم. و حداقل اینکه در فردای روزگار تاریخ از ما به نیکی یاد نخواهد کرد، اگر یاد کند!» (قادری. 1396. مهر: 83).

«عدم ادراک درست از صورخیال و امر تخیل در آفرینش باعث می‌شود که اثری خیالی و وهمی خلق شود که در ایده‌آل‌ترین صورتش تاریخ مصرف دارد و ماندگار نخواهد بود. یکی از دلایل گریز از امر تخیل، پناه بردن به «سیاست‌زدگی» در امر آفرینش است که نانمایشنامه‌نویس آن را با هنر متعهد پیوند می‌زند و از روحانیت اثر می‌کاهد و به وجه مادی آن نزدیک می‌شود. و از همین روی هم هست که «نام» و «نان» دغدغه اصلی هنرمند در آفرینش می‌شود و توتم مقدسش را قربانی می‌کند و از گوشتش می‌خورد و از نردبانش بالا می‌رود، بی‌که به گذشته بنگرد و در احوال پیشینیان نظر کند که چگونه با تکیه بر امر «خیال» از اوج خودساخته فرو افتاده‌اند. گاه این سقوط در حیات نویسنده رخ می‌دهد. و او که روزگاری از هنر متعهد و معناگرا و نوآور سخن می‌گفت، ناچار می‌شود به جهت اسارت در جهان خیالی که ساخته وهم اوست، دست به خلق آثاری تجاری و عامه‌پسند برای کسب درآمد و ماندگاری بزند. و در همین حیات بدلی هم سقوط کند. بی‌تردید زندگی در جهان خیالی که حاصل وهم است باعث می‌شود که آفرینشگر از پیرامون خود جدا شود و در بدیهی‌ترین صورتش گرفتار خودشیفتگی گردد» (قادری. 1396. دی: 94).

«من در پس نقاب‌ها گم شده بودم. من گدای دیده شدن بودم. من تمنای نام و نان داشتم. من به معبدم به چشم دکه‌ای برای درآمدزایی نگاه‌می‌کردم. معبد و دکان برایم یگانه بود. من معبد را به خاطر خودش نمی‌خواستم. من او را، آن نادیدنی، رفیق اعلی را به‌خاطر خودش عبادت‌نمی‌کردم. ترس از دوزخ و عشق رسیدن به بهشت بود که مرا به عبادت وامی‌داشت. من در ایده‌آل‌ترین شکلش تاجر بودم، اگر مزدور نبودم. من عشق را نمی‌فهمیدم. تئاتر را به‌خاطر تئاتر دوست نمی‌داشتم. تئاتر را برای دیده شدن خود می‌خواستم. من گرفتار شهوت تشویق مردم بودم. من جرأت نداشتم که سال‌های سال به میل و رغبت خودم را در اتاقی به بند کشم و ذره ذره آب شوم تا «زمان از دست رفته» را خلق کنم. من فقط به زمان حال فکر می‌کردم و نگران فردا بودم. و او، آدم از وحشتِ چنین منی رعشه گرفته بود. و من، موج غم تمام وجودم را فرا گرفت. چون دیدم که حتی بیهودگی هم بیهوده است. چون دیدم که همه زنده بودنم و زنده بودن همه آن‌هایی که زنده‌اند فراموش می‌شود. چون دیدم که من و همه آن‌هایی که با بی‌عدالتی و اشتباه آزارم داده‌اند، خُردم کرده‌اند، دشنامم داده‌اند، متهمم کرده‌اند و من چه بی‌تاب و بیهوده سعی‌کرده‌ام به آن‌ها ثابت کنم که خطا می‌کنند، همه چیز فراموش می‌شود. چون دیدم که من و همه آن‌هایی که نقابی دارند و از روی میل خودشان را با اعتقادی دروغین و دوجانبه گول می‌زنند و خیال می‌کنم و می‌کنیم که حافظه ابدی هم فریب می‌خورد و دروغ ما را راست می‌پندارد، همه چیز فراموش خواهد شد و هیچ‌چیز اصلاح نخواهد شد. پس باید کُشت تا زنده بمانی. و او آدم از چنین منی دچار حالت تهوع شد. چون به‌درستی در آیینه جان دیده بود که ماسک‌ها و نقاب‌ها فروخواهد ریخت و فردای روزگار چهره حقیقی ما عریان می‌شود و خیل نقابداران بی‌باور باورمندنمای ما هم کاری نمی‌توانند کرد. چون سیاست‌زدگی مثل کف آب نابود می‌شود و آب می‌ماند. مرگ و زندگی اصلاً مهم نیست» (قادری. 1396. اسفند: 5).

«حق داریم نگران تئاتر باشیم. در ایجاد چنین وضعیتی رسانه‌ها نقش اصلی را بازی می‌کنند. رسانه‌های جمعی بر تولید و تقویت گرایشات خردستیز و خردورز مؤثرند. به دلیل مصرفی و روزانه بودن این رسانه‌ها نقش آن‌ها در خردستیزی برجسته‌تر است. هر رسانه‌ای که به هر دلیلی سعی می‌کند به جای تحریک عقل، احساس مخاطب را برانگیزد، در مسیر خردستیزی گام برمی‌دارد. تأثیرات منفی رسانه‌های گروهی بر توانایی شخصی افراد در درک واقعیت و خردورزی، مخرب است. وقتی واقعیت تحت‌تأثیر رسانه‌های گروهی احساس‌گر به‌صورت پدیده‌ای گنگ و مبهم و غیرواقعی و کمتر به‌صورت پدیده‌ای عینی ارائه می‌شود، وقتی تفاوت ظاهر و باطن حذف می‌شود، وقتی جوهر و عرض یگانه ارائه می‌شوند، خرد افکار عمومی در این حمله مستمر فلج می‌شود» (قادری. 1397. مهر: 4).

 

نتیجه‌‌گیری

با توجه به نتایج به دست آمده از استخراج محتوای سرمقالات نصرالله قادری در ماهنامه‌ی نمایش در فاصله‌ی سال‌های 94 تا 97 می‌توان گفت که او با درپیش‌گرفتن رویکردی انتقادی بر پایه‌ی الیناسیون، اقتدارگرایی و صنعت‌ فرهنگ، نقشی اساسی در راستای رسالت مطبوعاتی خود ایفا کرده و در نقش وجدان آگاه جامعه‌ی تئاتری ایران جبهه‌ی مخالفی در برابر به وجود آورندگان این شرایط تشکیل داده است. قادری ضمن بازنمایی و تشریح موقعیت تئاتر ایران در بازه‌ی زمانی مذکور به تحلیل جامعه‌شناختی شرایط ایران پرداخته و با نگاهی اصلاح‌‌گرایانه سعی در بهبود وضعیت موجود داشته است. در این فرایند با پیچیده‌تر و آشفته‌تر شدن وضعیت تئاتر ایران انتقادات قادری شکل گسترده‌تری یافته است. قادری بزرگ‌ترین معضل تئاتر ایران در این‌ سال‌ها را الینه‌شدن یا ازخودبیگانگی اهالی تئاتر که عموماً آن را در نسبت با غربزدگی آن‌ها تعریف می‌کند، گسترش اقتدارگرایی و غلبه‌ی یک تفکر بر تئاتر ایران ـ نوعی تئاتر تجربی بدلی ـ و سوق یافتن تئاتر به سوی تجاری شدن می‌‌داند.

 

منابع

کتاب‌ها:

نوذری، حسینعلی، نظریه‌ی انتقادیِ مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی؛ آگه، تهران، 1394.

ادگار، اندرو و سج‌ویک، پیتر، مفاهیم بنیادی نظریه‌ی فرهنگی، ترجمه‌: مهران مهاجر، محمد نبوی؛ آگه، تهران، 1397.

بشیریه، حسین، نظریه‌های فرهنگ در قرن بیستم؛ مؤسسه‌ی فرهنگیِ آینده‌ی پویان، تهران، 1379.

دولت‌آبادی، غلامحسین و بارسقیان، آراز، پس از کشف رد پای پلنگ صورتی؛ یکشنبه، تهران، 1396.

مقالات:

قادری، نصرالله، آیا تئاتر نابود می‌شود؟، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 190، تیر 1394. صص 10 تا 11.

قادری، نصرالله، تاریخ‌زدگی، تاریخ‌گرایی و جوهر تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 194، آبان 1394صص 8 تا 10.

قادری، نصرالله، عرصه‌ی سیمرغی نقد، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 196، دی 1394. صص 8 تا 10.

قادری، نصرالله، کنشگری، عقلانیت و تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 196، دی 1394. صص 111 تا 112.

قادری، نصرالله، کنشگری، اخلاق حرفه‌ای؛ فرصت‌طلبی و تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 197، بهمن 1394. صص 10 تا 11.

قادری، نصرالله، دلم امشب ستاره باران است، ماهنامه‌ی نمایش، شماره 198 و 199، اسفند 94 و فروردین 1395. صص 136 تا 138.

قادری، نصرالله، راز جاودانگی و تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 200، اردیبهشت 1395صص96 تا 98.

قادری، نصرالله، اسکولاستیک جدید، تئاتر و دلهره و اضطراب، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 201، خرداد 1395. ص 97.

قادری، نصرالله، خصوصیت تئاتر، تئاتر خصوصی، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 202، تیر 1395. صص 105 تا 106.

قادری، نصرالله، تئاتر، ای تئاتر من دروغ می‌گویم، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 202، تیر 1395. صص 3 تا 5.

قادری، نصرالله، تئاتر و مرگ، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 203، مرداد 1395. صص 101 تا 103.

قادری، نصرالله، مسئله این است: تئاتر و چگونگی تبلیغات تئاتری، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 204، شهریور 1395. صص 105 تا 108.

قادری، نصرالله، تئاتر، کرگدنیسم و وظیفه‌ی برانژه، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 205، مهر 1395. صص 105 تا 108.

قادری، نصرالله، تئاترکاران و معضل فقدان تفکر فلسفی، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 208، دی 1395. صص 91 تا 95.

قادری، نصرالله، شوریدگی عمیق و تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 209، بهمن 1395. صص 110 تا 111.

قادری، نصرالله، ساقیا آمدن عید مبارک بادت، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 210 و 211، اسفند 1395و فروردین 1396. صص 138 تا 163.

قادری، نصرالله، بد نگوییم به مهتاب اگر تب داریم، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 213، خرداد 1396. صص 3 تا 5.

قادری، نصرالله، آقای رییس‌جمهور! تئاتر، پرومته تئاتر را فراموش نکنید، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 214، تیر 1396.

 صص 3 تا 5.

قادری، نصرالله، تو که هرگز سخن اهل سخن نشنیدی، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 214، تیر 1396. صص 3 تا 5.

قادری، نصرالله، ازخودبیگانگی و گیتی تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 216، شهریور 1396. صص 3 تا 6.

قادری، نصرالله، چرا تئاتر کار می‌کنیم؟، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 217، مهر 1396. صص 82 تا 83.

قادری، نصرالله، هذیان تخیلی و جهان منتقد متوهم، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 219، آذر 1396. صص 3 تا 5.

قادری، نصرالله، نمایشنامه دشوار است، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 220، دی 1396. صص 3 تا 6.

قادری، نصرالله، خیال، تخیل و جهان نمایشنامه، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 220، دی 1396. صص 93 تا 94.

قادری، نصرالله، باد بهاران وزید، عشق غم نو خرید، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 222 و 223، اسفند 1396 و فروردین 1397. صص 3 تا 6.

قادری، نصرالله، شیء‌وارگی، غربت‌وارگی و تئاتر، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی ‌226، تیر 1397. صص 3 تا 8.

قادری، نصرالله، خردورزی، خردستیزی و جهان تئاترما، ماهنامه‌ی نمایش، شماره‌ی 229، مهر 1397. صص 3 تا 6.

مقاله‌ای منتشر نشده و نوشته شده با همکاری سیمونا مورینی در نوامبر 1983 معدن‌چیان