تئاتر و تماشاگر
افعال ویژه تماشاگران: دراماتورژی حضور تماشاگر در تئاتر معاصر
ضرورت وجود دراماتورژی تعاملی
پیتر ام بونیش
ت: مریم منظمی اسلامی
این حقیقتی بی‌همتاست است که تئاتر همواره توجه ویژه‌ای به مخاطبان و تماشاگرانش داشته است. فرقی نمی‌کند که نمایش، اثری معاصر باشد یا تئاتری آوانگارد از یک قرن پیش یا هر زمان دیگری که شاید تصادفی آن را به عنوان نمونه برگزینیم.
مخاطب، بی‌شک دلیل اصلی ایجاد تئاتر است. اصولا بدون تماشاگر هیچ رویداد نمایشی وجود نخواهد داشت.
البته امروز همین کانون مرکزی یعنی تماشاگر در تئاتر زیر ذره بین نقد و بررسی دانشگاهی قرار گرفته است.
گونه‌های تازه‌ای از تئاتر مشارکتی در پی آن هستند تا تماشاگر را از بند نقش منفعلانه صرفا مصرف‌کننده «برهانند».
این در حالی است که قدرت مثال‌زدنی نگاه تماشاگرانه در مباحثه‌های مقدماتی بیدارگرانه لازا مولوی در مقاله‌ای به نام «نگاه مردانه» و حظ بصر در سینما به سال ۱۹۷۵ مورد موشکافی نظری قرار گرفته بود. پژواک‌های این مباحث به حوزه هنرهای نمایشی و بویژه حرکات موزون نیز رسید. پگی فلن در مطالعه روزهای نخستین خود به سال ۱۹۹۳ با نام «بی‌نشان» کوشید تا نگاه تماشاگر و تمایل مخاطب را در خلال متن هستی‌شناسی نمایشی که خود ارائه داده بود تشریح کند.
پژوهش فلن با برخی از تناقضات درونی نقد فمینیست و پست‌مدرن مواجه شد که در آن زمان بر جو دانشگاهی و قطعا از پس آن بر نظام پدیدآمده مطالعات نمایشی حاکم بود.
وی در کالبدشکافی آثار نمایشی با خاستگاه فیزیکی و تولیدات حرکات موزون هم راستای بحثی که بارتز، آستین و لاکان به راه انداخته‌اند، به دنبال یافتن پتانسیلی برای نگاه تماشاگرانه بود و بر آن بود تا کاربرد مصرفی هرزه‌گونه نمایشی آن را تغییر دهد و کاربرد بالقوه دیگری از آن بجوید و به عنوان منبع عمل و محل نمایندگی از آن بهره گیرد.
چنین مسائلی بخصوص با موارد فناوری پیوسته در حال رشد مرتبط هستند و به ویژه با قابلیت ظهور بازتولیدشونده هوشمند تصاویری که رسانه‌های جمعی آن‌ها را سهل می‌کنند در تعاملند.
رسانه‌های نوظهورتر که سبک و سیاق خود را رسانه «جمعی» می‌نامند، امروزه بیشتر پافشاری دارند که موضوعات تماشاگری، مصرف‌گرایی رسانه‌ای و نمایندگی در چشم‌انداز پژوهش ما مورد توجه قرار گیرند. بنابراین شاید تصادفی نباشد که سال‌های اخیر شاهد مانیفست نوگرایانه‌تری در باب تماشاگر از زوایای تازه و پسانشانه‌شناختی هستیم. شاید کسی در این جا از آثار منتشر شده‌ای مانند (به ویژه) «به تماشای تئاتر پرداختن» ریچل فنشام: مقاله‌ای درباره ژانر و پیکره (2009)، تئاتر، صمیمیت و همکاری اثر آلن رید (2008)، مطالعات تاریخ‌نگارانه دنیس کندی پیرامون تماشاگر و نمایش یا مجموعه آثار آلیسون اُدی وکریستین وایت (دو اثر آخر نیز در سال 2009 به چاپ رسیده‌اند) با نام اشکال تماشا سخن به میان بیاورد که از دیدگاه صحنه نگارانه با ماجرا برخورد کرده‌اند.
مسیر مهمی که موضع درپیش‌گرفته‌شده‌ی نظام ما در برابر نقش تماشاگر می‌پیماید، شاید در متن پژوهشگری آلمانی به نام اریکا فیشر لیخت هویدا باشد.
او از راه نشانه‌شناسی تئاتر پیشگام خود که در اوایل دهه ۱۹۸۰ چاپ شده از راه بررسی مداوم پدیده‌شناسی خود در دهه ۱۹۹۰به زیبایی‌شناسی اجرایی performativity در سال 2004 رسید. فیشر کانون توجه خود بر اجرا را به عنوان اصلی‌ترین موضوع پژوهش حفظ می‌کرد اما حالا تغییر موضع داده و از تحلیل نشانه‌شناختی ساختار «عمل» به پدیده گسترده‌تر خود «رویداد اجرا» رسیده است. یا به بیان آلمانی از تشریح ساختاری تولید به ثبت تجربی خود اجرا رسیده است. این دومی نه تنها برای فیشر لیخت بلکه کلا به هسته مرکزی تبدیل شده که تئاتر را به عنوان یک گونه هنری مطرح می‌کند. او ویژگی رسانه‌گونه ویژه نمایش را آشکارا در چیزی تعریف می‌کند که خودش آن را «هم‌نشینی جسمانی بازیگر و تماشاگر» می‌نامد.
در بررسی نشانه‌شناختی کلاسیک اثر، تعامل و دریافت معنی به آن چیزی منتقل می‌شود که فیشر لیخت با نام «پیدایش معنا» می‌خواند.
این مهم مستقیما درون «تماشا» نهاده شده و مشارکت پویا در روند تولید معنا تلقی می‌شود و با «مبادله انرژی» و «حس جسمانی» برانگیخته می‌شود (پیدایش معنا ۱۳۸ـ۱۵۹).
فیشرلیخت به جای ایده قدیمی انتقال معنای یک سویه از «فرستنده» واحد (در مورد موضوع بحث ما یعنی نمایشنامه‌نویس یا کارگردان) به «گیرنده»های فراوان حالا از نوعی «حلقه واکنش خود محور» صحبت به میان می‌آورد که صحنه را به سالن و بازیگران را به تماشاگران پیوند می‌دهد.
خلاصه چالش نمایش نئو آوانگارد دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (مارینا آبرامویچ، جوزف بیوز و فلوکسوس) که نمونه‌های اصلی وی هستند، این است که این‌گونه نمایشی دو رابطه در باب اهمیت اساسی هر مونوتیک و زیبایی‌شناسی نشانه‌شناختی ارائه می‌دهد به این صورت که : نخست رابطه میان فاعل و مفعول، ناظر و منظور، تماشاگر و بازیگر و دوم رابطه میان مادی بودن و نشانه‌شناسی عناصر نمایش، میان علت و معلول، نشانه و نشان شده را شرح می‌دهد (فیشر ۲۰۰۸ و ۱۷).
این تاکید بر تعریف دوباره ارتباطات درواقع قلب چالش‌های دراماتورژیکی معاصر را نشانه می‌رود.
آن جا که فیشرلیخت نکته مهمی برای تغییر ارائه می‌کند و هسته مرکزی رابطه میان بازیگر و تماشاگر را نیز در میان دیگر روابط بیان می‌دارد، ما باید همچنان این نکته را در نظر داشته باشیم که فهرست روابط تغییر یافته او که در نقل‌قول آمده هنوز به تفکر دوگانگی و موقعیت‌های دوگانه ادامه می‌دهد...
ادامه‌ی این مقاله را می‌توانید در شماره‌ی 230 مجله‌ی نمایش بخوانید.