رابطه‌ی دراماتورژی و میزانسن در فرایند تولید

نویسنده: کاتالین ترَنجینی

یاسمن طالبی

این مقاله چنین استدلال‌می‌کند که به لحاظ تاریخی دراماتورژی اجرا و میزانسن همگام با یکدیگر توسعه یافتند و در نتیجه به اجزایی جدایی‌ناپذیر بدل‌گشتند. بررسی سه اثر برجسته‌ی به روی صحنه رفته یعنی نمایش «بی‌پدری» یا همان «پلاتونوف» در تئاتر اورکینیِ بوداپست، اقتباسی طراحی شده از رمان «میدان الکساندرپلاتز برلین» در تئاتر شئوبونه‌ی برلین و نمایش «بچه‌ی اشتباهی» در تئاتر یانگ ویک لندن، نمایانگر نقشی است که دراماتورژی اجرا (تولید) می‌تواند در پیشبرد میزانسن آثار معاصر ایفا کند.

گرچه جی. ای. لسینگ در قرن 18 نقش دراماتورژ را بنا نهاد، این دراماتورژی (و گاه نقش دراماتورژ) به «توسعه‌ی درام جدید» و «گزینش آثار» (به منظور استفاده از اصطلاحات معاصر) مرتبط می‌شد. گسترش نقش دراماتورژ (متخصصی که با کارگردان به منظور طراحی میزانسن همکاری می‌کند) قدم بعدی بود. در بسیاری از موارد باورها بر این است که چنین پیشرفتی در راستای تکامل نقش کارگردان مدرن (گرچه تعدادی کارگردان پیشکسوت چون گوته وجود داشت که آثارشان در تئاتر وایمار (1817-1791) اجرا می‌شد) در اواخر قرن 19 ظهور پیدا کرد. بنابراین دراماتورژی و میزانسن از بدو تولدشان دو عنصر جدا ناشدنی بودند.

نقش دراماتورژ اجرا در کنار کارگردان مدرن در اواخر قرن 19 توسعه یافت : نقشی همکار، سینرژیک و گاه تبادل‌پذیر همراه با عملکردی هرمنوتیکی از فهم و درک معنای نمایش و کمک به آشکارشدن آن در طول تمرینات برای ایجاد میزانسنی منسجم و استادانه. پیشرفت چنین نقشی در اثری اجرا شده در سالن «ماینینگر هُف‌تئاتِر» بین سال‌های 1866 و 1890 با همکاری مدیر کمپانی گئورک دوم، دوک ساکس ماینینگن، همسرش، بازیگر و دراماتورژ بارونس هلنه فرایفرائو فَن هِلدبورگ و کارگردان و مدیر صحنه لودویک شرونِگ؛ یا در اجرای اثر دیگری در سالن «مسکو آرت» به سرپرستی ولادیمیر نمیروویج دانچنکو و کنستانتین استانیسلاوسکی قابل مشاهده است.

برشت کسی است که با میراث خود یعنی آوردن مخاطب معاصر به این معادله و بازگوکردن اثر مربوطه با توجه به زمان تولید آن و تأکید بر (یا گاه حتی استخراج) پیام کنونی نمایش، تأثیر بیشتری در گسترش این نقش داشته‌است. به عبارت دیگر، او به جای یک میزانسن دقیق تاریخی یا روان‌شناسانه، از یک اجرای نفوذ‌پذیر اجتماعی و سیاسی سخن می‌گفت. پیامدهای ناشی از این موضوع برای دراماتورژی قابل توجه بودند: به منظور استفاده از ماتریال قدیمی برای ساخت نمایشی جدید، دراماتورژ می‌بایست دراماتورژی اجرا را درک کند و هم چنین تمرین آن را به عنوان یک فرایند اقتباس در نظر بگیرد.

در پایان قرن بیستم، به نظر می‌رسید عملکرد تئاتر به عنوان عامل فوری روشنگری و تغییرات سیاسی تضعیف شده باشد. در همان زمان، جریان دیگری نیز در حال ظهور بود: تغییراتی که در تولید تئاتر پیرامون دهه‌ی 60 تا 70 میلادی آغاز شد (مانند هنر اجرا، تئاتر مستقل از متن، تئاتر رقص و غیره).

این دراماتورژی جدید (اصطلاحی که توسط ماریانه فان کِرکُفِن ابداع شد) منتسب به روشی فرایند گرا از کار بود که در آن معنا، اهداف، فرم و جوهره‌ی یک نمایش در حین فرایند کار رخ می‌دهند [...]. در این مورد دراماتورژی دیگر ابزاری برای استخراج ساختار معنای جهان در نمایش نیست، بلکه (تلاشی برای) چینشی موقتی یا احتمالی است و هنرمند آن را بر عناصر گردآوری‌شده‌اش از یک دنیای واقعی بنامی‌نهد که در نظرش آشفته و پر هرج و مرج می‌نماید.

در پاسخ به این جهان نمایشی درحال توسعه، شیوه‌های دراماتورژی تولید، تجارب دراماتورژی جدید در مراحل خلق مشترک را با هم ترکیب نموده که به موجب آن، میزانسن در طول نمایش با اجراکنندگان و خلق‌کنندگان رشدمی‌کند و گاهی حتی معنا و مفهوم خود را تنها در تعامل با تماشاگران می‌یابد. به دلیل تنوع این تکنیک‌ها، متعاقباً دراماتورژی امروزی (که در واکنش به روند خلق اثر توسعه یافته است) می‌تواند فرم‌های زیادی به خود بگیرد.

شاید در نتیجه‌ی انفجار قانون کلی نمایشی (دراماتورژی) که می‌گوید امروزه هیچ دراماتورژی توصیفی (یا پوئیتک اجرایی) وجود ندارد تا بتواند در هر نمونه‌ای از نمایش، رقص یا اجرا به کار گرفته شود، تئاتر معاصر به شدت به دراماتورژی وابسته‌شده و یا در ارتباط با آن هدفمند گردیده است.

روشن است که گاه فرایند تولید اثر نیازمند طراحی دراماتورژی مختص آن است. در سه مثال پایین، گوناگونی دراماتورژی اجرای معاصر در تئاتر مبتنی بر متن، شیوه‌ی ارتباط دراماتورژی با میزانسن و در واقع چگونگی پیشروی آن‌ها را نشان خواهم داد. در ابتدا آنچه این سه اجرا به اشتراک دارند، برجستگی اثر (رمان یا نمایشنامه) است که در طول روند تولید آن، دستخوش دگرگونی شدیدی از نوع فرایند اقتباسی ـ تفسیری می‌شود. دراماتورژی این نمایشنامه در جریان کار طی روشی سینرژیک همراه با میزانسن به پیش می‌رود که اغلب شکل نهایی خود را در اتاق تمرین می‌یابد.

اجرای نمایش بی‌پدری توسط کارگردان مهمان یوری کوردونسکی، در تئاتر اورکینی (سالن تئاتری عمومی که نمایش‌های مختلفی را در فواصل زمانی کوتاه به طور منظم اجرا می‌کند) در بوداپست می‌بایست دو چالش اساسی را در مواجهه با تولید اثر نخست چخوف حل می‌کرد.

از آنجایی‌که عنوانِ (احتمالاً) نخستین اثر چخوف از میان رفته بود، اکثر ما این نمایشنامه را با نام شخصیت محوری آن یعنی «پلاتونوف» می‌شناسیم. گرچه تحقیقات مربوط به زبان‌شناسی تاریخی و تطبیقی حاکی از آن است که چخوف احتمالاً این اثر را «Bezattzavshchina» (بی‌پدری) نامیده باشد. هم چنین نمایشنامه با همین عنوان در نخستین مجموعه‌ی آثار چخوف در سال 1933 به چاپ رسید.

کوردونسکی و دراماتورژ ـ مترجم آنا ماریا رادنایی به توافق رسیدند تا از این عنوان استفاده کنند، چرا که طبق عقیده‌ی کوردونسکی نیز بود؛ تمرکز بر روی اشخاصی که پدر نداشتند، روابط پدر ـ پسری و پدرهای گم شده در نمایشنامه.

معضل دومی که تولید این اثر با آن مواجه می‌شود مسئله‌ی زمان اجراست که حداقل دو برابر زمان متوسط یک نمایش است (حدود 6 ساعت). بنابراین اساساً باید آن را کوتاه کرد. اما به محض آنکه نیمی از نمایشنامه را حذف می‌کنید، شاید آنچه باقی می‌ماند نسخه‌ای متفاوت باشد. رادنایی می‌گوید: «در مورد پلاتونوف فکرمی‌کنم هر متن نمایشی یک اقتباس است. نمایشنامه‌های دیگری نیز مانند این وجود دارند (به عنوان مثال ویتسک بوشنر) که هرقدر با آن‌ها کلنجار بروید، در نهایت یک اقتباس به حساب خواهند آمد. از نظر آماری، میزان تصمیم‌هایی که باید بگیرید به حجم قابل تأملی تبدیل خواهند شد که به سادگی بر اقتباس بودن آن اثر دلالت دارند».

از زمان آخرین ترجمه‌ی پلاتونوف به زبان مجاری که در سال 1978 صورت گرفت، از همان ابتدا آشکار بود که تولید آن نیازمند ترجمه‌ای جدید است؛ گرچه پیش از ترجمه‌ی کل نمایشنامه، کارگردان و دراماتورژ متن زبان اصلی (روسی) را ویرایش و کوتاه کرده‌بودند.

به محض آنکه در مورد مفهوم نمایشنامه یعنی داستان نسلی بدون پدر، به توافق رسیدند، توانستند تصمیم بگیرند چه قسمت‌هایی از نمایش برای میزانسن اهمیت دارند، چه قسمت‌هایی نیازمند تمرکز بیشتر هستند و کدامیک از آن‌ها باید حذف شود. رادنی عنوان می‌کند: «اگر در نمایشنامه‌ی اصلی با موردی مواجه می‌شدیم که روابط دو پدر و پسر مشابه را بازگو می‌کرد، تنها لازم بود تصمیم بگیریم که کدامیک باید حذف شود. هدف نشان دادن مشکلات طرح اصلی بود».

این دو همچنین قانونی را برای شکل‌گیری نمایشنامه به وجود آوردند: داشتن تنها 12 شخصیت، درست مانند دیگر آثار بزرگ چخوف، کفایت می‌کرد. این محدودیت کاملاً یک تصمیم هنرمندانه‌ی قراردادی بود. پس از تولید اثر در سالن تئاتری که گروه ثابت خودش را داشت می‌توانستند هر تعداد بازیگری که می‌خواهند داشته‌باشند.

طبق قانونی که وضع کرده‌بودند، کوردونسکی و رادنایی همه‌ی خدمتکاران و پیشخدمت‌ها را از نمایش حذف و نقششان (به طور مثال رساندن نامه) را به شخصیت‌هایی سپردند که در صحنه‌ای نقش خنثی داشتند. آن‌ها همچنین تصمیم گرفتند نقش اوزیپِ دزد را مانند نقش خدمتکاران حذف کنند؛ کسی که هدف دراماتورژیکی‌اش یعنی کتک زدن پلاتونوف می‌توانست توسط هر شخصیت دیگری با انگیزه‌ی بیشتر برای انجام چنین کاری، ایفا شود.

هنگام کار روی متن، کوردونسکی و رادنایی تصمیم گرفتند که با این نمایشنامه طوری رفتار کنند که گویی توسط نمایشنامه‌نویسی کم تجربه نوشته شده است و اثر چخوف جوان را در پرتو نمایشنامه‌های درخور توجه او پرورش دهند و یا اصلاح کنند. بعدها کوردونسکی در مصاحبه‌ای گفت: «من دقیقاً می‌دانستم که چطور این نمایشنامه را با توجه به نمایشنامه‌های بزرگ چخوف کوتاه کنم. سعی‌کردم هر آنچه مربوط به دوره‌های پیشین بود از جمله سنت‌های رومانتیکی را دور بریزم».

تصمیمی که برای اثر نخست چخوف گرفته شد یعنی «توسعه‌ی درام جدید» تنها به متن محدود نمی‌شد، بلکه ساختار و میزانسن را نیز تحت تأثیر قرار می‌داد. رادنایی توضیح می‌دهد: «ما تصمیم گرفتیم این نمایشنامه‌ی غیرپولی‌فونیک را به نمایشنامه‌ای پولی‌فونیک تبدیل‌کنیم، درست مانند چهار نمایشنامه‌ی بعدی و بزرگ چخوف که این تغییرات نه تنها در متن نمایشنامه (ویرایش و ترجمه)، بلکه در کارگردانی (بازیگری و راهکارهای صحنه ای) نیز اعمال شد. ما سعی‌کردیم طرح نمایشنامه‌های فاخر چخوف را نه تنها در تعداد شخصیت‌های داستان، بلکه در تکنیک دیالوگ‌گویی و سبک زبانی نیز دنبال کنیم».

به جای تمرکز بر روایت شخصیت محوری داستان یعنی پلاتونوف، کوردونسکی تصمیم گرفت روایت‌های متفاوت همه‌ی شخصیت‌ها را کنار هم قرار دهد. به نظر او این دراماتورژی‌ای بود که چخوف در نمایشنامه‌های بعدی‌اش از آن استفاده کرد و از داشتن تنها یک شخصیت اصلی دوری جست.

او همچنین می‌افزاید : «اگر به این موضوع توجه کنید، در نمایشنامه‌ی «سه خواهر» که یکی از آثار بزرگ چخوف است، سخت می‌توان گفت که چه کسی شخصیت اصلی است. در «دایی‌وانیا» نیز شخصیت محوری وجود ندارد. اگر قرار بود از اصطلاحات موسیقی بهره بگیرم، باید می‌گفتم نمایشنامه را از هارمونی به سمت پلی‌فونی سوق دادم».

کوردونسکی سلسه مراتب عاطفی نمایشنامه را نیز تغییر داد. به تعبیر او ساشا، همسر پلاتونوف، یک شخص ابله نیست، بلکه نیمه‌ی گمشده‌ای است که او را به کمال می‌رساند. او زنی باهوش، پر انرژی، بخشنده و همراهی احساسی و قابل اعتماد است. از طرف دیگر، معشوقه‌ی پلاتونوف، سوفی، فردی عصبی با رفتارهای تصنعی است که به تدریج با عواطف سخت‌گیرانه‌ی خود در برابر پلاتونوف بیش از پیش غیرقابل‌تحمل می‌شود.

رادنایی می‌گوید: «می‌توان مطمئن بود که این نمایشنامه را تحریف نکرده‌ایم و آن را نه مطابق فهم و سلیقه‌ی خود، بلکه براساس نمایشنامه‌های فاخر چخوف تغییر داده‌ایم. تمام شخصیت‌های او در سراسر نمایش (مثلاً شخصیت دکتر) بسیار به هم شباهت دارند. حتی ممکن است این طور برداشت شود که نویسنده‌ی هر دو متن یک نفر است. هر آنچه در این نمایشنامه انجام دادیم در راستای ارتقای کیفیت آثار بعدی چخوف بوده است».

هدف رادنایی در ترجمه‌ی چنین اثری این بود که متنی جدید، مدرن و بدون زمان بیافریند که نه حسی قدیمی یا تاریخی القا کند و نه خیلی معاصر یا عامیانه باشد. او می‌گوید: «هدف من استفاده از کلماتی بود که هم امروز و هم صد سال پیش مورد استفاده قرار می‌گرفت».

به محض آنکه ترجمه‌ی نسخه‌ی ویرایش شده آماده شد، به دلیل آنکه هنوز هم متن بسیار طولانی بود، کوردونسکی و رادنایی 25 صفحه‌ی دیگر را هم حذف کردند. آن‌ها صحنه‌های آغازین نمایش را بیرون کشیدند و نمایش را با بازیگرانی شروع‌کردند که روی صحنه در حال گفتن دیالوگ بودند.

رادنایی ادامه می‌دهد: «صحنه‌ی دوم نمایش مجموعه‌ای از گفت‌وگوهای دو نفره است. آن‌ها وارد می‌شوند، گفت‌وگو می‌کنند، صحنه را ترک می‌کنند، سپس دو شخصیت بعدی وارد می‌شوند، صحبت می‌کنند، خارج می‌شوند و به همین شکل ادامه می‌یابد. در این متن به جای تکرار این گفت‌وگو‌های دو نفره که یوری آن را مکانیکی می‌خواند، ما انتهای صحنه‌ها را با ابتدای صحنه‌ی بعدی همپوشانی کردیم».

در طول تمرینات، کار دراماتورژیکی بر متن نمایش ادامه پیدا کرد. رادنایی در این باره می‌افزاید: «در طول تمرینات، اغلب چیزهایی عجیب و اشتباهی به گوشم می‌خورد که در متن باقی مانده بودند. در حقیقت، بازیگران مشکلات و شرایط نادرستی را با بدن‌هایشان تجربه می‌کردند و این مشکلات ممکن بود پیامد‌های دراماتورژیکی به همراه داشته‌باشند. درنتیجه متوجه شدیم که یک جای کار اشتباه است و چیزی از قلم افتاده. شاید جمله‌ای کلیدی برای ایجاد یک موقعیت را حذف کرده‌بودیم که بدون آن، موقعیت فعلی قابل درک نبود؛ بنابراین آن را بازگرداندیم»...

ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی 232 مجله‌ی نمایش بخوانید.