به سوی روایت‌شناسی نمایشی؟
به سوی روایت‌شناسی نمایشی؟
نویسنده: کارِل فان‌هائِزِبروش
یاسمن طالبی
به‌طور معمول، روایت‌شناسی همواره مرتبط با مطالعه‌ی متون و ترکیب اجزای روایتی آن‌ها بوده‌است. بعدها، تحلیل نمایش تنها به تحلیل متون نمایشی بسنده کرد اما پیشرفت‌های اخیر در تئاتر و حرکات موزون، که براساس آن‌ها متن اثر تنها به یک جزء فرعی در اجرای حقیقی اختصار یافته، نیازمند ابزارهای تحلیلی جدیدی هستند. چگونه یک نظریه‌ی متداول متن محور در حالی که به نقش تحلیلی تماشاگر نیز توجه دارد، می‌تواند به روشی اجرا محور برای تحلیل اثر تبدیل شود و کانتکست (زمینه) را جایی در نظر بگیرد که اجرای حقیقی در آن رخ می‌دهد؟ در حوزه‌ی نظری مطالعات تئاتر اجرا محور، روایت‌شناسی به‌طور معمول جایگاهی جانبی را به خود اختصاص می‌دهد، به‌طوری‌که همواره مرتبط با رویکرد لوگوسنتریک (کلام محور) تجزیه و تحلیل اجرا بوده است (به گفته‌ی پتریس پیوِس، 1997). اگر روایت‌شناسی به عنوان اصل کلی متون روایتی تعریف شود یا به‌طور خاص‌تر به عنوان «مطالعه‌ی ویژگی‌های آن‌ها (توصیفاتی متمایز از متون غیر روایتی)، تعریف سیستم روایتی و امکانات آن برای تغییر در عینیت آن سیستم» (به گفته‌ی فان گورپ، 1991)، روشن است که روایت‌شناسی کاربرد محدودی در زمینه‌ی تحلیل اجرا داشته است. اما پیشرفت‌های اخیر در روایت‌شناسی پساکلاسیک از قبیل روایت‌شناسی شناختی و نظریه‌ی له مان درباره‌ی تئاتر پسادراماتیک در مطالعات تئاتر، کاربرد جدید و پویایی را در اصول و نظریات مربوط به روایت‌شناسی آشکار می‌سازد، کاربردی که در سطوح تحلیل دراماتورژیک و نیز در نشانه‌شناسی تصویری به مرحله‌ی اجرا درآمده است. در برخورد با این مورد، چندین مسئله در ارتباط با ترمینولوژی (اصطلاحات فنی و تخصصی) و روش‌شناختی مطرح می‌شوند.
در وهله‌ی اول، حقیقت امر آن است که روایت‌شناسی، یک الگوی ادبی متداول و مرسوم، در فضای غیر لوگوسنتریک محور اجرا به کار گرفته می‌شود، سپس تدریجاً به متدولوژی «باز»تر نشانه‌شناسی تصویری می‌گراید. پیرو آن، مفاهیم «روایت» و «روایتگری» نیز نیازمند تعاریف جدیدی هستند که آن‌ها را از بند تمام چارچوب‌های ادبی بسیار سخت و محکم‌شان برهاند. در وهله‌ی دوم، این سؤال می‌تواند مطرح شود که آیا دراماتورژی پساروایت‌شناختی در مقایسه با تئاتر پسادراماتیک قابلیت گستردگی دارد؟ در وهله‌ی سوم یعنی در مرحله‌ی نهایی فرآیند تبدیل و دگرگونی نظری، آیا روایت‌شناسی می‌تواند به یک ابزار نظری ضروری و حتمی در تاریخ تئاتر کانتکسچوال (زمینه محور) بدل شود؟
به‌طور معمول با تمرکز بر تولید مفهوم (چگونه یک نویسنده داستانی منسجم می‌سازد و واحدهای داستانی گوناگون را به روشی راهبردی و هنرمندانه می‌آمیزد؟)، توجه روایت‌شناسان کم‌کم به پذیرش و دریافت خواننده و تماشاگر حقیقی معطوف شد. چگونه این خواننده یا تماشاگر معنی و مفهوم را در برخورد با شبکه‌ای روایتی (سیستمی که مراحل یک رویداد پیچیده یا تعامل بین شخصیت‌ها را در قالب متن داستانی نمایش می‌دهد) که در حال خواندن یا تماشای آن است، استخراج می‌کند؟ نقش «دریافت» در ساخت معنا و مفهوم چیست؟ بدون شک این تبادل دو سویه است: ما روایت‌ها را با انتخاب و ترکیب واحدهایی مشخص شکل می‌دهیم و روایت‌ها جهان و نگرش‌های شکل گرفته‌ی ما را (به گفته‌ی گافمن، 1975). این روایت‌ها هستند که طرحواره‌هایی را مرتبط با آنچه بر صحنه می‌بینیم برمی‌گزینند.
از متن محوری تا اجرا محوری
مانفرد یان در مقدمه‌ی گویا و بسیار سودمندش درباره‌ی روایت‌شناسی، روایت را این‌گونه تعریف می‌کند: «به معنای واقعی کلام، هر چیزی که روایتی را بازگو کند و یا نمایش دهد». بنابراین، روایت از محدوده‌ی متون روایت‌شده‌ی منحصراً شفاهی فراتر می‌رود و همچون مفهومی در برگیرنده برای همه‌ی ابعاد معنا و مفهوم عمل می‌کند، و این در حالیست که دامنه‌ی تغییرات از حکایتی ساده به تعامل میان انسان و رایانه‌ها نوسان می‌کند. در نتیجه این‌گونه به نظر می‌رسد که رویکرد روایت‌شناسی گفتمان بهترین رویکرد نظری موجود برای از عهده برآمدن موضوعاتی است که از وجه کلام محور مرسوم معنا و مفهوم فراتر می‌رود. روایت‌شناسی گفتمان گزینه‌های ادبی‌ای را مجزا می‌کند که تعیین‌کننده‌ی فرم یک روایت هستند (به گفته‌ی یان، 2003) و هم چنین تلاش می‌کند تا توضیح دهد که این گزینه‌ها به کدامین شیوه در قاب اجتماعی و فرهنگی گسترده‌تری مندرج شده‌اند. در این روش، روایت‌شناسی به‌طور کامل می‌تواند در پیشینه‌ی سیستمیک‌وار تئاتر گنجانده شود که در آن تعامل میان سیستم بسته‌ی اجرا و محیط پیرامونش یعنی کانتکست هنری، اجتماعی، تاریخی و فرهنگی بزرگ‌تر، یک موقعیت مرکزی به خود می‌گیرد، و در نتیجه مطالعه‌ی نسبتاً تخصصی روایت‌شناسی را به چارچوب گسترده‌تر نظریه‌ی سیستمیک پیوند می‌زند. از این رو، روایت‌شناسی گفتمان از حوزه‌ی متداول‌تر «روایت‌شناسی داستان» فراتر می‌رود، حوزه‌ای که خود را محدود به ساخت چندین واحد روایتی در یک داستان می‌کند، گویا روایت یک واحد مستقل و جدا از جهان پیرامون باشد. اما، وقتی نوبت به استفاده‌ی روایت‌شناسی در درام می‌رسد، یان نظر کلی ترمینولوژیک خود را نسبت به روایت‌شناسی متن محور درام محدود می‌کند، بنابراین از تعامل (دو سویه‌ی) بسیار ویژه‌ی میان نمایش و تماشاگر و از بخش عمده‌ای از تولیدات تئاتری چشم پوشی می‌کند، به‌طور مثال در رمان مال فلاندرز، متن چیزی بیش از یک جزء فرعی در ساختار گسترده‌تر اجرای حقیقی نیست. برای یان ارتباط با تماشاگر جزء ثابتی از متن است، یعنی بخش اصلی تشکیل‌دهنده‌ی ساختمان متنی و لفظی که بعدها در یک ساختمان چند رسانه‌ای گنجانده می‌شود که نخستین دلیل وجودش انتقال مفهوم است. درباره‌ی تحلیل درام، یان استراتژی «خوانش درام» را برمی‌گزیند که آن را به عنوان اعتدالی میان رویکردی کاملاً متن محور و رویکردی کاملاً اجرا محور در نظر می‌گیرد. در این مرحله، روایت‌شناس مستقیماً بر چنین مواردی متمرکز می‌شود: اجرای از پیش طراحی شده، تحلیل خود او که «تحلیل متنی و لفظی مبتنی بر اجرا و خوانش صحنه محور» است (مانفرد یان، 2003) و مطالعه‌ی متن درام به عنوان یک متن ولی با در نظر گرفتن اجزای اجرایی بالقوه در ساختار متنی. بدون شک مدل «درام خوانی» یان ترکیبی‌ترین مدل موجود است، اما وقتی دوباره متن را یک جزء سازنده‌ی تمام عیار در نظر می‌گیرد، وسعت عملکرد آن محدود می‌شود. هم چنین این رویکرد متن محور اساسی ترین طرح سه بعدی اوست که سه وجه روایتی تعامل دراماتیکی را به نمایش می‌گذارد (مانفرد یان، 2003). نخستین وجه، کنش داستانی است که ارتباط میان شخصیت‌ها را نشان می‌دهد. در وجه وساطت داستانی (که تنها در درام حماسی موجود است)، راوی یا مفسر با یک یا تعداد بیشتری مخاطب داستانی در تعامل است. در نهایت وجه غیر داستانی می‌تواند به عنوان ارتباط میان نویسنده و مخاطب حقیقی تعریف شود. در نتیجه، طرح ارتباطی یاد شده بر درام متمرکز می‌شود و نه بر اجرا و اصولاً تئاتر را تعاملی یک طرفه میان نویسنده و مخاطبش در نظر می‌گیرد و پیرو آن نقش مخاطب را به نمونه‌ی یک دریافت کننده‌ی محض محدود می‌کند. مقاله‌ی پیشگامانه‌ی پیتر بروک با نام «فضای خالی» (1968) یک شیوه‌ی فکری جدید در اجرای تئاتر را بنیان نهاد. در آن زمان، جملات آغازین و پرآوازه‌ی مقاله، به عنوان نخستین تحریکات سنت‌های موجود در تئاتر متن محور به حساب می‌آمدند: «یک نفر در طول این صحنه‌ی خالی راه می‌رود درحالی‌که شخص دیگری در حال تماشا است و این همه‌ی آن چیزیست که نیاز داریم». بروک، تئاتر را به ماهیت اصلی خود بازگرداند یا به عبارت دیگر به وضعیتش در نتیجه‌ی رویدادی که در زمان حال روی می‌دهد. او در ازای متن، بدن و حرکت بازیگر را به عنوان جزء نمایشی سازنده‌ی تمام عیار پیشنهاد می‌دهد. بیش از 30 سال بعد، «هانس تیز له‌مان» تفسیر بنیادی جدیدی از سنت‌های لفظی و متنی تئاتر غرب ارائه داد (رجوع شود به اروین یانس، 2001 و لوک فان دن دریس، 2004). له مان در نظریه‌ی «تئاتر پست دراماتیک» خود به بحث درباره‌ی این مسئله می‌پردازد که جوهره‌ی اصلی تئاتر، آنچه از تئاتر، تئاتر و به خصوص درام می‌سازد، دیگر موجود نیست و همین موضوع او را به سوی مقدمات نظریه‌ی تئاتر پست دراماتیک سوق می‌دهد. در نتیجه، دسته‌بندی‌های مرتبط با روایت‌شناسی کلاسیک دیگر قابل اجرا نبودند: تئاتر پست دراماتیک واکنشی اساسی به رویکرد متداول و مرسوم لوگوسنتریک است که در آن کارگردانی (به عبارت دیگر اجرای طراحی شده) نمایش به عنوان مشتق ناقصی از آنچه مقصود نویسنده بوده، در نظر گرفته می‌شود (به گفته‌ی یانس، 2000). اما تئاتر پست دراماتیک تنها راه ارتباطی ساختمان روایت‌شناسانه‌ی از پیش تعیین شده نیست، بلکه تجربه‌ای به اشتراک گذاشته شده‌است نه تجربه‌ای موجود و آماده؛ نمایش است و نه بازنمایش. طبق گفته‌ی پیوِس، تحلیل روایت‌شناسانه‌ی یک اجرا امکان‌پذیر است و حتی اگر ترک رویکرد متداول لوگوسنتریک سخت به نظر برسد، در اواخر قرن بیستم تأکید تئاتر دیگر بر محاکات ارسطو، آنچه بازنمایی و آنچه گفته می‌شود، نیست بلکه این تأکید بر پلات یا روایت است و حضور آنچه که نشان داده می‌شود. هدف رساله‌ی تئاتری له مان هدفی بنیادین است: خلق وضعیتی که در آن تماشاگر از حس شرم و نگرانی رهایی می‌یابد و به سوی تهی بودن خود بازمی‌گردد (رجوع شود به فان دن دریس، 2004). اما بیش از این تمجید تقریباً متافیزیکی، نظریه‌ی له‌مان درباره‌ی تئاتر پست دراماتیک توضیحی لازم و ضروری درباره‌ی تفسیر محدود و مرسوم موجود از متن است و نشان می‌دهد که ضرورت گسترش مفهوم متنی و زمینه‌ی استفاده از روایت‌شناسی و همچنین تعبیر و تفسیر تمام مجموعه‌های تئاتر «هایبرید» (متشکل از اجزای مختلف) و فرم‌های رقص که در آن‌ها رشته‌های علمی و رسانه به هم پیوند خورده اند، دیگر با ابزار مرسوم و متداول دراماتورژی و روایت‌شناسی ممکن نیست. چگونه لوازم روش‌شناختی کلاسیک می‌تواند به ترمینولوژی پست دراماتیک پیوند بخورد که در آن مفاهیمی چون پلات و کنش اگر بی نقش نیستند، اما نقش کوچکی ایفا می‌کنند؟ هویت داستانی که به مخاطب عرضه می‌شود، دیگر بازنمایی یا انعکاس معکوس یک داستان به حساب نمی‌آید، بلکه نمایش یک حادثه است. له‌مان در کتاب خود، بر نیاز به جایگزینی روش مرسوم خوانش خطی مبتنی بر برهان علت و معلول به وسیله‌ی یک ساختار چندبعدی که تحلیل اثر از آن حرکت می‌کند و بر ساختار غیر سلسه مراتبی ریزوماتیک متمرکز می‌شود تأکید می‌کند...
ادامه‌ی این مقاله را می‌توانید در شماره‌ی 233 مجله‌ی نمایش بخوانید.