نقد نمایش «پا برهنه، لخت، قلبی در مشت»
روایت یک تن، روایت بسیارها
نویسنده و کارگردان: علیرضا کوشک جلالی
عبدالرضا فریدزاده
کارگر ترک مهاجری، در صحنه‌ای که از نظر نداشتن انتظام و انسجام، به ذهنیّت عامیانه‌ی شرقی و نیز به درون آشفته‌ی شخص وی شباهت دارد، سالیان حضور خود در آلمان را مرور می‌کند. ابزار و اشیاء متعلّق به شغل رفتگری که زندگی وی را تعریف می‌کنند، در این صحنه‌ی لخت سیاه پراکنده‌اند. او تنها شخصیّت حاضر نمایش است و همچنان که خود و اشخاص غایب روایتش در ذهن او به سر می‌برند، مخاطب را نیز با پیشرفت این روایت به مرور به درون ذهنش فرومی‌کشد تا محتوای عینی و مفهومی ابزار و اشیاء موجود در صحنه، و در ارتباط با آن‌ها، آدم‌ها و رویدادهای زندگی‌اش در کشور غریب را کشف کند. و این ابزار و اشیاء به نحوی شایسته نقش «کاتالیزور» را ایفا می‌کنند و جای خالی همه‌ی اشخاص و رویدادهای زندگی‌اش را پر می‌کنند: یک زندگی ساده و معمولی که به‌ظاهر نقطه و نکته‌ای درخور تأکید و تمرکز و ظرفیّت دراماتیک ویژه‌ای ندارد، امّا نویسنده با تیزبینی نقاط عطف و موادّ دراماتیک را در آن کشف کرده، و در مقام کارگردان به طریقی سهل و ممتنع از طریق میزانسن مهندسی‌شده و هدایت مینیاتوری بازیگر، آن‌ها را برجسته و عرضه می‌کند؛ میزانسنی که به عمد متمایل به ضدّ میزانسن است همچنان که بازی بازیگر نمایش نیز عمداً به سمت ضدّ بازی کال و خام سوق داده‌شده‌است، و این هردو به عنوان ضرورت‌های قطعی اجرا، جاپاهای خود را به خوبی در نمایش سفت و محکم ساخته‌اند.
فیزیک و چهره و بیان و جنس صدای بازیگر، مناسب‌اند و هم پاساژهای عادّی و هم پرش‌های ذهنی خاص متن را به دور از کلیشه‌ها طی می‌کند، و کارگردان موفّق شده‌است خطوط میزانسن را از درون ذهن و باور او به درستی استخراج کند، و بر صحنه ترسیم نماید. همچنین ارتباط بازیگر با اشیاء و ابزار صحنه دقیق و ظریف است و گویی آن‌ها را جزئی از خویش کرده‌است.
روایت متن بهره‌مند از شکلی خاص از جریان سیّال ذهن است که از هرگونه ادای رایج و به رخ کشیدن تکنیک پرهیز می‌کند و رنگمایه‌ی درام در آن از برخورد شخصیّت با روند زیست خود در سرزمین غربت نشأت می‌گیرد که برخورد و چالشی ست عادّی و عامی و مداوم و تکرارشونده و پایان‌ناپذیر، که در عین شباهت تام با زندگی واقعی شخصیّت، از آن فاصله گرفته و به چیستی و چگونگی و چرایی زندگی کلّ مهاجران همسان و همپایه‌ی وی و از آن جا به زندگی مخاطبینی سرایت می‌کند که گونه‌ی خاص دیگری از غربت را در خاک خود تجربه می‌کنند. در پایان اجراست که مخاطب چون به خود می‌آید، به این درآمیختگی پی می‌برد و نمی‌تواند از آن فاصله بگیرد. او واداشته شده است که بیندیشد: زندگی همین غم‌ها و شادی‌ها و فراز و فرودهاست که بر صحنه دیده‌‌است و شباهتی تام با اغلب زندگی‌ها از جمله زندگی خودش دارد که هم بیهوده است و هم زیبا، هم پوچ و هم هدفمند، هم غلط و هم درست، اما هرچه هست از گونه‌ای ناب و صاف و خالص بودن برخوردار است و سر جمع درخور پذیرش و علاقمند شدن، حتّی اگر به هلاک عینی یا ذهنی بینجامد. کوشک جلالی در حقیقت نوعی خاص و ساده و عامیانه از «فلسفیدن» را به مخاطب خود تزریق می‌کند؛ فلسفیدنی با درونمایه‌ی محافظه‌کاری که به سادگی عبارت است از: پذیرفتن زندگی و کنار آمدن با آن، هرچند دشوار و غم انگیز اما با شوق و تلاش و امید، چرا که زندگی را بسیاری نیروها و عوامل دیگر جز سخت‌گیری‌ها و تحلیل‌های گنده‌گویانه‌ی آنچنانی، شکل و جهت می‌دهند که نه از آن‌ها باخبریم و نه توان مقابله با آن‌ها در ما هست. چنین فلسفیدنی که با نگاه و نگرش «دم غنیمتی» دیرینه همسوست، از نخستین فرازهای روایت بی‌که ادّعایی فلسفی با جلوه‌ای نمایان پس پشتش قابل مشاهده باشد، آغاز شده، و سوای آنکه موافق یا مخالفش باشیم، از حیث تکنیک با قوّت پییش می‌رود زیرا که هرچند کاراکتر نمایش است که ماجرا را روایت می‌کند، هم نویسنده و هم مخاطب و هم «دانای کل» نیز در روایت سهیم می‌گردند. شگردی به‌ظاهر ساده اما بس پیچیده، و بسیار کاربردی که در این شراکت مؤثّر افتاده، آن است که مخاطب کاراکتر ـ «علی کبیر» ـ مستقیماً تماشاگر وی نیست، شخص خودش هم نیست، شخص یا اشخاص غایب هم نیستند، ضمن آنکه او «با خود گویی» یا «تنهاگویی» هم می‌کند و هم نمی‌کند. این‌ها همه با هم مخاطبان روایت‌اند و راوی آن.
تصویر پایانی نمایش یعنی دراز کشیدن «علی کبیر» با لباس رسمی و دسته گلی بر سینه به حالت مردگان نیز ناگهان این تصوّر را برق وار از ذهن تماشاگر عبور می‌دهد که: روایت، در اصل، روایت اوّل شخص یا «من روایت» به شکل معمولش نبوده است بلکه یک دانای کل محتوای ذهنی مرده‌ای مهاجر را ـ چنان که نواری صوتی پیاده شود ـ تخلیه کرده و به گوش ما رسانده است، اما خود آن مرده را نیز به طریقی فراواقع‌گرایانه از گور برخیزانده است تا محتوای تخلیه شده را به زبان خویش روایت کند. این‌جاست که واداشته می‌شوی به ابتدای نمایش بازگردی و این بار با نگاهی دقیق‌تر دریابی که اجرا خلاف ظاهرش، از همان اوّل از ریل رئالیسم خارج شده و به خطّ سورئالیسم افتاده بوده است: سورئالیسمی که رابطه‌ای درون ساختاری با «گروتسک» هم که زمینه‌ی اصلی آن است برقرار می‌سازد. و خوب که فکر می‌کنی می‌بینی عناصر سورئالیستی، طیّ اجرا کم نبوده‌اند، مانند سطل پر از کبریت و چاقو (عناصری که در عالم واقع برای بیماران روانی بستری در تیمارستان یعنی جایی که کاراکتر نمایش در آن به سر می‌برد، خطرناکند و هرگز در اختیارشان قرار نمی‌گیرند، اما کارگردان همین عناصر را از عالم غیرواقع یعنی ذهن و تخیّل خود و کاراکتر، به این فضا انتقال داده است؛ و شاید هم تو در نگاه نخست همین موارد را به حساب خطای کارگردان گذاشته بوده‌ای) و در همین نگاه دوباره است که به خود می‌گویی: چه راحت و غیر کلیشه‌ای، بدون نگاه به دست این و آن می‌شود عناصر یک شیوه را در اثری گنجانید و همچنین شیوه‌ها را به گونه‌ای که اقتضاء و الزام و ضرورت یک اثر باشد با هم درآمیخت...
ادامه‌ی این گفت‌وگو را می‌توانید در شماره‌ی 234/ 235 مجله‌ی نمایش بخوانید.