بررسی دو نمونه از متن‌های پست‌دراماتیک
چه موقع نمایشنامه درام نیست؟
نویسنده:دیوید بارنت
مترجم: نیوشا ستاری
پست‌دراماتیک به عنوان یک مقوله تئاتری
ترجمه کتاب «تئاتر پست‌دراماتیک» اثر هانس تیس ـ لمن به انگلیسی، با اینکه دیر صورت گرفت بالاخره فرصتی فراهم آورد تا خوانندگان جدید نگاهی تازه به یک تحقیق پیچیده و حساس درباره چهل‌واندی سال تئاتر و زیباشناسی بیندازند. این مطالعه بسیاری از جنبه‌های تئاتر را بررسی‌کرده و کانون اصلی توجه خود را کارگردانان و اجراکنندگان قرار داده است. با این وجود در این مقاله بنا دارم به سراغ دو نمایشنامه متاخر بریتانیایی بروم تا نشان دهم چگونه می‌توان آرا و اندیشه‌های لمن را بر خود نمایشنامه‌ها نیز به کار بست.
طی دو دهه گذشته متن‌هایی که برای تئاتر به رشته تحریر درآمده کیفیاتی از خود نشان داده‌اند که موجب شده حفظ پیوند آن‌ها با درام روزبه‌روز دشوارتر شود. از همین رو، قبل از پرداختن به دو متنی که به عنوان نمونه برای بحث انتخاب کرده‌ام، بنادارم قدری به معرفی مقوله پست‌دراماتیک به عنوان مقوله‌ای در نمایشنامه‌نویسی بپردازم.
چنانکه از نام «پست‌دراماتیک» برمی‌آید، درام صرفاً مرحله‌ای از تاریخ تئاتر دانسته می‌شود، مرحله‌ای هرچند طولانی، و به‌همین‌اعتبار، پست‌داراماتیک ناظر بر مرحله‌ای متفاوت است که برخی جنبه‌های بنیادی درام را منتقدانه به پرسش می‌کشد. همانطورکه کارن یورس مونبی اشاره می‌کند:
در اینجا «پست» را نه می‌توان مقوله‌ای ناظر بر دوره‌ای از تاریخ دانست و نه تعبیری گاه‌شمارانه به معنای «بعد از» درام، یا به عبارت دیگر به معنای فراموش‌کردن گذشته دراماتیک، بلکه باید آن را نوعی گسست یا فراروی دانست که همچنان ارتباط خود با درام را حفظ می‌کند و از بسیاری جهات نوعی تحلیل و «به یادآوردن» درام است.
بنابراین، این اصطلاح می‌تواند ناظر نوعی بازاندیشی بر وجه دراماتیک نمایش باشد، نه اینکه الزاما دلالت بر گسست کامل از درام داشته باشد. با این حال، چنانکه خواهیم دید، امر پست‌دراماتیک صرفا به معنای اضافه‌کردن یک لایه فرادراماتیک به درام هم نیست.
به زبان ساده، درام را دو فرایند اصلی تعریف می‌کند: درام، زمان را بازنمایی می‌کند و به زمان ساختار می‌بخشد. مراد از بازنمایی در اینجا همان تعریف ارسطو از محاکات یعنی تقلید یک کنش است؛ بازیگران نماینده شخصیت‌ها هستند، وسایل صحنه، نماینده اشیاء و خود صحنه، نماینده مکان‌ها و... موارد بازنمایی در تئاتر بسیار زیاد و متنوع هستند و در اینجا من فقط نگاهی اجمالی به برخی از مسائل غالب خواهم انداخت. بازنمایی به‌هیچ‌وجه امری خنثی و بی‌طرف نیست: هم گزینشی و هم سوبژکتیو است. این دو صفت هر آن چه بازنمایی می‌شود را به نحوی از انحاء تقلیل می‌دهد، چون همواره آنچه بازنمایی می‌شود پیچیده‌تر از بازنمود ساد‌ه‌شده آن است.
البته بسیاری از دراماتیست‌ها تلاش‌کرده‌اند محدودیت‌های بازنمایی را به نمایش بگذارند. مثلا پرسش لوئیجی پیراندللو از تئاتر این بود که چگونه می‌توان داستان یک خانواده بدبخت را در «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» نمایش داد و نتیجه می‌گیرد که شخصیت‌ها پیوسته با استراتژی‌های مختلف بازنمایی که تئاتر در اختیار دارد مغبون واقع می‌شوند ـ «واقعیت» آن‌ها را نمی‌توان با روش‌های تئاتر دراماتیک به نحو کامل فهم کرد. یا برتولت برشت تلاش می‌کرد شیوه‌هایی برای درگیرشدن تئاتر با بازنمایی عرضه‌‌کند تا ساختارهای ایدئولوژیکی سازنده این فرآیند را افشا کند. در بسیاری از نمایشنامه‌های اپیک او، فرد درگیر نوعی گفت‌وگوی مداوم با اوضاع و شرایط اطراف خود است و در این میان طیفی از پاسخ‌ها به بیان درمی‌آید که برای مثال نمی‌گذارد درکی یکپارچه از بازنمایی شخصیت شکل بگیرد. هر دو نمایشنامه‌نویس برای زیر سوال بردن بازنمایی از روش‌های خود تئاتر دراماتیک بهره می‌گیرند و از خود بازنمایی نوعی تالار آینه سردرگم‌کننده به وجود می‌آورند: با اینکه هردوی آن‌ها همچنان به بازنمایی پایبندند، به ضعف‌های آن هم اشاره دارند و درنتیجه همزمان نمایشنامه‌های خود را درگیر محدودیت‌های بازنمایی می‌کنند.
با این حال، بازنمایی فقط به لحاظ فرمی مسئله‌ساز نیست. پیشرفت‌های فناوری، زمان و فضا را به شدت درهم فشرده کرده و این سوال را پیش کشیده که چگونه می‌توان جهانی را که مدام کوچک‌تر می‌شود بازنمایی کرد. به‌تازگی پروازهای ارزان قیمت بین قاره‌ای، اینترنت و تلفن‌های همراه، باعث شده دید ما نسبت به فاصله‌ها و زمان لازم برای پیمودن‌شان از بیخ و بن تغییر کند. فناوری اطلاعات و رسانه‌های جمعی طوری جهان را به هم مرتبط کرده که حالا راه‌هایی عمیقا متفاوت برای تجربه‌کردن جهان به وجود آمده است. به قول لمن:
شیوه‌های همزمان و چندمنظری ادراک جای شیوه‌های خطی و متوالی را گرفته‌اند. نوعی حساسیت سطحی‌تر و در عین حال فراگیرتر جای حساسیت عمیق‌تر و متمرکزتر نشسته است.
سرمایه‌داری نیز در قالب جهانی‌سازی، اکنون تقریبا به نظام اقتصادی جهانی بدل‌شده و فناوری را طوری به خدمت گرفته که درک وجه‌متمایز و جزئی امور را بیش از پیش دشوارتر می‌کند. با توجه به این موضوع، برای مثال فردیت یک شخصیت می‌تواند بازنمودی آمیخته با نوعی حس یکتایی به دست دهد، آن هم وقتی که چنین کیفیتی وجود ندارد.
علاوه بر این، قابلیت تکنولوژی و رسانه برای خلق وانموده‌ها، یعنی شبیه‌سازی‌های واقعیت یا به اصلاح وانمایی‌ها، مشکلات مربوط به بازنمایی را پیچیده‌تر می‌کند: اگر یک دراماتیست، بدون آن نوع شکاکیتی که در کار دراماتورژی لازم است، وانمایی را به عنوان واقعیت مادی نمایش دهد، در این صورت تئاتر چیزی نخواهد بود جز بازگویی شرایطی که بهتر است به پرسش کشیده شود. تئاتر پست‌دراماتیک تئاتری است ورای بازنمایی، تئاتری که در آن روال‌های اجرا و دراماتورژی از محدودیت‌های بازنمایی درمی‌گذرد. این روال‌ها به نمایش خود مصالح کار روی می‌آورد و دیگر نسبتی مستقیم و بازنمایانه بین صحنه و جهان بیرون را مسلم نمی‌گیرد.
به تعلیق درآوردن سیر خطی روایت
از نظر لمن، یکی از ویژگی‌های معرف تئاتر دراماتیک، پرداختن به زمان است. او می‌گوید: «درام جریان زمان است که به مهار درآمده و قابل دستکاری شده». خطی بودنی که به درام تحمیل شده آشکارا با آن شیوه‌های ادراک که پیش از این بحث کردیم، ناهمخوان است، از این روی که بازنمایی جزئی و تکین رویدادها ممکن است با بسیاری تجربه‌ها متناقض درآید.
کنش دراماتیک، بازنمایی لحظه‌هاست و وقتی این لحظه‌ها به ترتیب بیایند، تنش‌ها، پیش‌روی‌ها و نقاط اوج نمایان می‌شوند. در مقابل، تئاتر پست‌دراماتیک از الگوی رویا الهام می‌گیرد که روشی مرسوم برای تعلیق جریان تماتیک زمان است. رویاها تکه تکه و غیرخطی هستند: معنا در سرتاسر ساختار آن‌ها پراکنده است، به طوری که برای مثال، دانستن پایان رویا چه بسا هیچ دخلی به روشن کردن معانی محتمل آن نداشته باشد.
فقدان منطق خطی در رویا، فروید را به آنجا کشاند که از خود بپرسد آیا می‌توان عناصر منفرد را تحت‌الفظی، کنایی، تاریخی یا نمادین تفسیر کرد. این عدم قطعیت معرفت شناختیِ رویا به رویداد تئاتری در تئاتر پست‌دراماتیک هم سرایت می‌کند و توانایی‌های آن را به خدمت می‌گیرد تا خود مصالح نمایش را معنادار کند.
تئاتر پست‌دراماتیک می‌خواهد به راه ادبیاتی برود که ساختار زمان مند ندارد، از آن قبیل که در رمان «سلاخ‌خانه شماره 5» شاهدیم. رمان علمی تخیلی «کورت ونه گات» اهالی ترالفامادور را به خواننده‌ها نژادی معرفی می‌کند که بیرون از زمان حیات دارند. پاسخ یکی از ترالفامودوری‌ها به این سوال که چگونه کتاب می‌خوانند، از این قرار است:
ما اهالی ترالفامودور، تمام صفحه‌ها را یک جا می‌خوانیم، نه جدا جدا. هیچ رابطه خاصی بین پیام‌ها وجود ندارد، جز اینکه نویسنده آن‌ها را چنان با دقت انتخاب کرده که وقتی همه را با هم می‌بینیم تصویری زیبا، شگف‌انگیز و ژرف از زندگی به دید می‌آید. نه آغازی هست، نه میانه‌ای، نه تعلیقی، نه درس اخلاقی نه علت و معلولی. چیزی که ما در کتاب‌هایمان دوست داریم، ژرفای آن همه لحظات محسورکننده‌ای است که یکجا در یک نگاه به چشم می‌آید.
این بیگانگان فرازمینی مواجهه خاصی با هنر دارند، آن‌ها هنر را یک تجربه فراگیر درباره یک موضوع منتخب خاص می‌دانند. معلوم است که ما تئاتر را خارج از زمان تجربه نمی‌کنیم، ولی هدف تئاتر پست‌دراماتیک تعلیق سیرخطی یا حداقل مسئله‌دار کردن آن در کار اجراست، چندان که جریانی غنی از مصالح تئاتری ارائه کند که توجهش نه بر کنش بلکه بر شرایط و موقعیت است.
متن تئاتر پست‌دراماتیک فقط بخش کوچکی از این پدیده است. کلمه‌ها که یکی از عناصر غالب در تئاتر دراماتیک هستند، خودشان به عنصری در تئاتر تبدیل می‌شوند که علیه سلسله‌مراتب موجود در اجرا قد علم می‌کنند. با در نظر داشتن این موضوع باید گفت متن‌های بسیار دراماتیکی وجود داشته که برای تولید تئاتر پست‌دراماتیک به‌کارگرفته شده‌اند. به خصوص در تئاتر قاره اروپا کار به آن جا رسیده که متون معیار و برخی متون مهم دیگر را در پرتو تغییر جایگاه ریشه‌ای آن‌ها در تئاتر بازنگری می‌کند. نمایشنامه‌هایی چون سه خواهر اثر چخوف (به کارگردانی کریستوف مارتالر، برلین، 1997) یا امیلیا گالوتی اثر لسینگ (به کارگردانی میشائیل تالهایمر، برلین، 2001)، فارغ از محدودیت‌هایی که طرح آن‌ها اعمال می‌کند، به شیوه‌هایی اجرا شده‌اند که از نیت مولفان این متون بسیار دور بوده است.
یک متن (بالقوه) پست‌دراماتیک، از همان آغاز خود را به عنوان عنصری نسبی برای اجرا معرفی می‌کند و از همین رو به وجه نامتعین خود و جایگاهش به عنوان بخشی از مصالح نمایش که هنوز وارد جریان تفسیر نشده اشاره دارد.
در ادامه بحث، کانون توجه خود را دو نمایشنامه «سوء‌قصدهایی به زندگی آن زن» اثر مارتین کریمپ (شروع اجرا در طبقه بالای رویال کورت لندن، 7 مارس 1997) و «جنون 4:48» اثر سارا کین (شروع اجرا در همان سالن، 23 ژوئن 2000) قرار می‌دهم تا ببینیم که این متن‌ها چه ارتباطی با تئاتر پست‌دراماتیک دارند و بعد از آن هم سوال‌هایی در خصوص آزادی نسبی در اجرای پست‌دراماتیک طرح خواهم کرد.
سوء‌قصدهایی به زندگی آن زن
برجسته‌ترین ویژگی فرمی نمایشنامه کریمپ این است که از آوردن نام شخصیت‌ها در ابتدای متن دیالوگ‌ها سرباز می‌زند. گرچه این کار به خودی خود حرکت تازه‌ای نیست ـ پتر‌هاندکه و هاینر مولر دو دهه قبل از او این کار را کرده بودند ـ اما این نوع یاس که کریمپ خلق می‌کند چیز جدیدی است. نویسندگان دیگر در واقع «چشم‌اندازهایی از آگاهی» را ترسیم‌کرده‌اند که در آن‌ها گفتارهای نامنسوب به شخصیت‌ها پا به قلمروهای جمعی‌تر حافظه و تجربه می‌گذارند. اما کریمپ عمدتاً دیالوگ‌های قابل‌تشخیصی می‌نویسد که نسبتا عادی و محاوره‌ای هستند. با اینکه در پیش‌نویس ابتدایی سوء قصدها کاراکترها دارای نام بودند، کریمپ در پی مسئله‌دار کردن جایگاه سوژه سخنگو بود. به همین منظور، در نسخه منتشرشده به جای نام‌ها، خطوط مورب گذاشت. در سوء قصدها تعداد گوینده‌ها از لحاظ نظری تنها به تعداد خطوط مورب در هریک از سناریوها محدود شد.
ایده متن به عنوان سناریو را می‌توان در یادداشت مقدماتی کریمپ بر نمایشنامه یافت: «اجازه دهید هر سناریو در قالب کلمات ـ یعنی دیالوگ‌ها ـ در بستر یک جهان متمایز ـ یعنی یک طرح ـ پیش برود تا به بهترین شکل آیرونی خود را در معرض دید آورد. به‌کارگیری تعمدی این اصطلاح (سناریو) آشکارا آن را در مقابل اصطلاح «صحنه» قرار می‌دهد که به نوعی با ثبات گره‌خورده است. اصطلاح «آیرونی» نیز در اینجا اهمیت محوری دارد، چون به عدم قطعیت اشاره دارد. معنای آیرونیک به جای آنکه در مقابل معنای تحت‌اللفظی باشد، اشاره دارد به جایگاه بی‌ثبات معنا بر یک طیف معنایی. به این ترتیب، متن باوجود اینکه جزئیات به‌ظاهر ناتورالیستی‌اش خود را به عنوان چیزی نامتعین و ناتمام پیش می‌نهد و گرچه ممکن است از خودمان بپرسیم که آیا «جهان متمایز» کریمپ دعوتی است برای انضمامی کردن سناریو، باید گفت متمایز بودن این جهان شاید امری است که جهانی شده، یعنی رسانه‌های جمعی بر آن غالب‌اند و مفاهیم کالایی شده‌ی همه چیزهایی که پیش روی ماست، آن را اشغال کرده‌اند...
ادامه‌ی این مقاله را می‌توانید در شماره‌ی 237 مجله‌ی نمایش بخوانید.