زبان تئاتر

ادبیات نمایش یا تئاتر به ادبیات به‌معنای اعم آن تعلق دارد زیرا همچون رمان، شعر، جستار (مقاله) و انواع دیگر ادبی در خدمت زبان است. این موقعیت عام آن است. امّا آیا این جایگاه‌ عام نزد همگان مقبولیت دارد؟ اگر از تئاتر، بیش از هرچه، از آثار نمایشی اواخر دهه‌ی بیست سخن به میان آید، باز هم قضیه‌ چنین است؟ بله و نه! هردو پاسخ به‌گونه‌ای اغراق‌آمیز درست‌ است! آنجا که زبان، روش‌شناسی زبانی و عناصر زبانی، به‌گونه‌ای روشمند، نقطه‌ی عطف ادبیات نمایشی تلقی‌ می‌شود، این‌گونه‌ی ادبی در ارتباط با انگاره‌های پیشتاز [آوانگارد] فراگیر از ادبیات قرارمی‌گیرد. بخش تعیین‌کننده‌ای‌ از تئاتر معروف به پوچی [ابزورد] آبشخور خود را در همین جا بازمی‌یابد. اثری نمایشی چون «آوازه‌خوان طاس» اوژن یونسکو که نشان از نحله‌ی تئاتری خاصی دارد، از رهگذر حادثه‌ای زبانی به وجود می‌آید، از رهگذر «سوگ ـ مضحکه» [گروتسک] شدن بی‌ربط عبارت پوچ و میان‌ تهی گفتار روزمره. امّا در جایی، در وجه دیگر قضیه، که‌ ادبیات نمایشی از دیدگاه محتوا و درونمایه برجسته می‌شود، آنجا که به مضمون پرداخته می‌شود ـ بن‌مایه‌های مشخص و رخدادهایی که به کمک صحنه مجال بروز می‌یابد ـ پرسش از زبانی که همه‌ی این‌ها در آن رخ می‌نماید، نقش فرودین و ثانوی ایفا می‌کند و این پرسش به‌معنای عام آن، اصلا جایگاهی نمی‌یابد. این مسئله در مورد آثار آنوی و سارتر، تنسی ویلیامز و آرتور میلر همان‌قدر صادق است که در مورد آزبورن و هوخ هوت. شاید بهتر باشد آن را با زبان رایج در فیلم‌ها قیاس کنیم تا با گونه‌ای دیگر از ادبیات امروز. امّا راستی، زبانی که در فیلم به کار می‌رود چیست؟ این مسئله‌ تنها زمانی توجه ما را جلب می‌کند که معضل زبان را همچون‌ کانون محوری اثر بدانیم، ولی در موردی که زبان در اثر تقریبا به‌ کناری نهاده می‌شود یا عقب می‌نشیند مانند فیلمنامه‌ی صرف، پانتومیم یا بدیهه‌سازی‌ها، قضیه آسان‌تر از این‌هاست. در ادبیات‌ نمایشی که از دیدگاه درونمایه و مضمون شاخص می‌شود، با صحنه به خودی خود و بازی بازیگر، بیش از هرچه، به‌گونه‌ای‌ قراردادی و متعارف برخورد می‌شود.

مسلما این تقسیم دوگانه‌ی ادبیات نمایشی به ادبیات‌ مضمونی و زبانی، هیچ نمودار خاصی ندارد که بتوان همه‌ی‌ متون قابل دسترسی را به درستی در آن جای داد، بلکه شمار بسیاری از آثار نمایشی هستند که از هردو وجه می‌توان به آن‌ها نگریست. آثار برشت و بکت دو پدر مسلّم ادبیات نمایشی‌ مدرن نیز تا حد زیادی چنین است. این ربطی به‌ ریخت‌شناسی (سنخ‌شناسی) نو در ادبیات نمایشی قرن بیستم‌ ندارد بلکه در ارتباط با طرح افکندن پرسشی‌ست که همواره در بحث و گفت‌وگو بیش از همه ناگفته باقی می‌ماند. باید پرسید آیا پرسشی از این‌گونه می‌تواند اصولا معنایی داشته‌ باشد یا پاسخ به آن برای تئاتر امروز اهمیت دارد، یا اینکه‌ این خود همچون معیاری‌ست که نقشی ثانوی ایفا می‌کند؟ ...

.

.

.

.

.

 

خوانندگان و علاقمندان محترم می توانند مطلب کامل این مقاله را از طریق مراجعه به سایت www.magiran.com دریافت و مطالعه فرمایند.