دویدن برای رسیدن به افق

در حال حاضر شما دارید به بازیگران جوان در دانشگاه نیویورک تئاتر تجربی می‌آموزید. سعی می‌کنید چه چیزهایی به آن‌ها یاد بدهید؟

بیشتر از هرچیزی به آن‌ها می‌آموزم چطور در اجرا صادق باشند. سعی می‌کنم اصولی را یاد بدهم که گرتوفسکی در اختیارم گذاشت؛ ما در زندگی هر روزه‌مان به اندازه‌ی کافی بازی می‌کنیم پس دیگر در نمایش لازم نیست همان کار را تکرار کنیم. نکته‌ی مهم قابل درک دیگر این است که بازیگر باید روی بدن خودش تمرکز داشته باشد. ابزار بازیگر، صدا یا نوع بیانش نیست، تمام بدنش است. تئاتر می‌تواند ترکیبی از همه‌ی هنرها باشد ـ رقص و موسیقی و نقاشی و نوشتن ـ ولی فراتر از همه‌ی این‌ها تئاتر هنر بصری متحرک است. پس مادامی که بازیگر با بدنش مشکلات اولیه داشته باشد، محدودیت دارد. درست همان‌طور که موزیسین هر روز برای آماده نگاه داشتن انگشت‌هایش تمرین می‌کند، بازیگر هم باید آنقدر با بدنش تمرین کند تا بر آن محاط شود، یعنی کنترل تمام و کمالش را به عهده بگیرد.

اولین بار کجا پیتر بروک را دیدید؟

اولین بار سال 1967 دیدمش. داشت روی نمایش US کار می‌کرد. نمایشی بود ضد جنگ ویتنام. او گرتوفسکی و من را به کارگاه تئاترش در لندن دعوت کرد. علت این دعوت هم این بود که در کارش ایرادی پیدا کرده بود. مشکل این بود: در ارائه یک راهب ویتنامی که خودش را برای اعتراض به تجاوز به کشورش آتش زده بود مشکل داشت. بروک من را از نمایش همیشه شاهزاده به خاطر داشت؛ به من می‌گفت از منظر تماشاگران بازی‌ام طوری بوده که انگاری داشتم می‌سوختم، ‌آن هم بدون هیچ شعله‌ای.

چرا تصمیم گرفتید در نمایش ماهاباراتا بازی کنید؟ آن دوران شما دیگر بازی نمی‌کردید و تمرکزتان روی کار کارگردانی‌تان بود.

تا سال‌ها با بروک ارتباط نداشتم. بعد یک مرتبه تلگرافی از او به دستم رسید که به پاریس دعوتم کرده بود. تا نرسیده بودم پاریس اطلاعی از نمایش ماهاباراتا نداشتم. بروک از من پرسید در این نمایش همکاری می‌کنم یا نه؟ برای این همکاری کمی باید فکر می‌کردم چون درست در همان روزها کارگردان نمایشی در اسپانیا بودم. از او فرصت شش ماهه‌ای برای فکر کردن خواستم و او هم پذیرفت.

آیا نقش خاصی به شما پیشنهاد شده بود؟ به این خاطر می‌پرسم که درست در طول تمرینات نسخه‌ی فرانسوی کار، آندری سوری (Andrzej Sewery) نمی‌دانسته قرار است چه نقشی را بازی کند. در ضمن این قاعده‌ی کاری بروک است که بازیگرانش نمی‌دانند قرار است چه نقشی را بازی کنند.

گمانم بروک از همان ابتدا نقش تارسترا را به من پیشنهاد داد. این خیلی مهم نبود چون در طول تمرینات رسیدن به آن نقش برایم بسیار دشوار بود. برای رسیدن به این نقش خیلی باید می‌جنگیدم. به من چهار صفحه متن دادند ولی نمایش چهار ساعت بود. وقتی داشتم روی نقشم کار می‌کردم یا بهتر است بگویم وقتی داشتم روی این کار می‌کردم که چطور می‌شود کورِ مادرزاد بود، یک هفته را در مرکز مخصوص بیماران نابینای ورسای زندگی کردم. مشاهده‌شان کردم، ازشان آموختم و سعی کردم ببینم آدم‌های نابینا چطور زندگی می‌کنند. بگذارید برایتان مثالی بزنم تا ببیند چقدر تلاش کردم. با زن میان سالی که کور مادرزاد بود خیلی وقت می‌گذارندم. در طول یکی از گفتگو‌هایمان پرسیدم وقتی آدم‌های نابینا رویا می‌بینند چه اتفاقی می‌افتد. گفتم ما در رویاهایمان تصاویر مختلف می‌بینیم. ولی وقتی شما رویا می‌بییند از آنجایی که رنگ یا شکلی را نمی‌شناسید چه چیزی را می‌بینید؟ او زد زیر خنده و به من گفت که رویای آن‌ها صداست. آن‌ها در واقع صدا می‌بینند.

کار بروک برای شما یادآور آثار کدام هنرمند لهستانی است؟

کار بروک از منظر حجمی مرا یاد کارهای کونراد سوینارسکی (Konrad Swinarski) می‌اندازد.

آندری سورنی تئاتر بروک را با تئاترهای دانشجویی لهستان مقایسه می‌کند.

آندری دارد درباره‌ی روش‌های کاری صحبت می‌کند ولی من دارم از تاثیر کار می‌گویم. کار بروک مثل کارهای دانشجویان تکنیک‌های غیرحرفه‌ای ندارد. برای بروک بیشتر شور ساختن چیز مهمی است. شور و حال بروک در کار باورکردنی نیست. وقتی با او در نمایش ماهاباراتا کار می‌کردم مجبور شد عمل جراحی بسیار مهمی انجام دهد ولی وقتی برگشت سر کار به یاد ندارم یک بار هم روی صندلی نشسته باشد. تمرینات ما ساعت‌ها طول می‌کشید ولی او نمی‌نشست. بازیگران عوض می‌شدند، می‌آمدند ولی او همچنان ایستاده بود و داشت تمرینات را تماشا می‌کرد. هنر به طور کلی نوعی جنگ است. نویسنده با قلمش می‌جنگد، نقاش با قلمو و بوم نقاشی‌اش. و روی صحنه من باید علیه او بجنگم. کارگردان بسیار دشواری است و من هم بازیگری بسیار دشوار و همین ماجرا را جذاب می‌کند. وقتی کسی با کسی مشکلی ندارد خب جدلی هم در کار نیست و همیشه توافق است ولی وقتی آدم‌ها با هم به مشکل برمی‌خورند، هنر بروز پیدا می‌کند.

این حقیقت دارد که بروک دنبال بازیگران «دشوار» است؟

دقیقاً، ولی همیشه دنبال نفرات خاصی است. یک بار یکی به ما گفت: «باغ‌وحش پیتر بروک». اگر چنین حرفی درست باشد باید بگویم باغ‌وحش شگفت‌انگیزی است.

وقتی نمایش نه ساعته‌ی ماهاباراتا را در آکادمی موسیقی بروکلین دیدم از خودم پرسیدم بازیگران چطور می‌توانند چنین تولید تئاتری طاقت‌فرسایی را تحمل کنند ـ چطوری می‌توانند روزی نه ساعت اجرا کنند.

احتمالاً می‌دانید که در پاراتئاتر تجربه‌های بسیاری دارم. ابتدا با گرتوفسکی بودم و بعد خودم به تنهایی به کشورهای مختلفی سفر کردم. ما تماشاگری نداشتیم و فقط همکارهای تئاتری شاهد این طور نمایش‌ها بودند. ما دو شبانه روز تمام کار می‌کردیم، نه استراحت داشتیم نه خواب. با یکی دو نفر از لیدرهای کار به یک توافق کلی رسیده بودیم. این روی صحنه بودن و ساختن تئاتر به این شکل، ارتباط ویژه با تنشی دارد که باعث می‌شود خستگی را فراموش کنید. نوعی از خود بی‌خود شدن است، یعنی رسیدن به نوعی از خودآگاهی که به بازیگر سطح دیگری از انرژی تزریق می‌کند. بله درست بعد از اجرا است که شما فکر می‌کنید کاملاً خالی شده‌اید و ازتان هیچ چیزی باقی‌نمانده است. ولی در طول اجرا اصلاً به خستگی فکر نمی‌کنید.

آیا می‌توانید بگویید کار با بروک و گرتوفسکی چه تجربه‌ای برای شما داشت؟ آیا می‌توانید بین کار این دو نفر مقایسه‌ای داشته باشید؟

گرتوفسکی مرا بازیگر کرد. من بعد از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه تئاتر با او آشنا شدم. کاملاً آدم نپخته‌ای بودم. بچه (یادتان هم باشد که بچگی من در دوران جنگ جهانی دوم گذشته) بسیار منزوی‌ای بودم. کار با گرتوفسکی به من چیزهای فراتر از تئاتر آموخت. او خیلی آرام و با روندی حساب شده باعث شد شکوفا بشوم. عین این بود که در جزیره‌ای هستم. احساس آرامش می‌کردم و در عین حال امنیت داشتم و از تمام دنیای اطرافم جدا شده بودم. وقتی با بروک کار کردم بازیگر کاملی شده بودم. هم مرد بالغی بودم هم بازیگری کامل.

شما سال‌هاست گرتوفسکی را می‌شناسید. الان چند وقت است که شایعه شده بنیان‌گذار گروه تئاتر آزمایشگاهی دچار بحران خلاقیت شده. حتی عده‌ای می‌گویند تعادل روانی‌اش را گاهی از دست می‌دهد.

از نظر من گرتوفسکی این روزها بیشتر از هر زمان دیگری دارد کار می‌کند. مگر نیلز بوهر در دانمارک یا کارل یونگ در سویس وقتی هنوز نتایج کاریشان نامشخص بود کار نمی‌کردند؟ گرتوفسکی در کسب و کار نمایش نیست. کسب و کار نمایش جنجال دارد و می‌شود همین‌طور هم فعالیت آدم‌ها را دید. او فقط برای خودش کار می‌کند و عده‌ی معدودی هم دورش هستند ولی کارش در فراسوی آسمان‌ها جلوه پیدا می‌کند. کار او امروز بسیار عمیق‌تر شده و از قبل بسیار حساس‌تر و هوشمندانه‌تر است.

فکر می‌کنید اگر گرتوفسکی یا بروک در آمریکا شروع به کار می‌کردند می‌توانستند به چنین نتایجی برسند؟

به هیچ وجه. زندگی سخت ما به نوعی بسیار دارای اهمیت است. در تئاتر سیزده ردیف در شهر اپوله و بعد در آزمایشگاه در ورشو ما بارها تا مرز تعطیلی پیش رفتیم. شوراهایی مدام می‌آمدند و بر کارمان نظارت داشتند. تماشاگر نداشتیم، گاهی در سالن خالی اجرا می‌رفتیم ولی دوره‌ی بسیار تاثیرگذار و بیش از حد مهمی بود و به ما آنقدر قدرت داد تا بتوانیم بقیه راه را ادامه دهیم. من اینجا منظورم موقعیت‌های مادی نیست. مثلاً اگر ون گوک کارش را در یکی از آتلیه‌های تکمیل شهر نیویورک عوض اتاق زیرشیروانی‌اش شروع می‌کرد آیا باز همین ون‌گوک بود؟ آدم‌های بسیاری در تئاتر گرتوفسکی رفت و آمد داشتند. بسیاری آن را رها کردند. من خودم سه بار این کار را کردم و امروز وقتی به آن دوران فکر می‌کنم می‌بینم چطور کار کودکانه‌ای بوده، انگار یکی بگوید: «می‌خواهم دستم را ببرم تا مادربزرگم ناراحت بشود». اما آن‌ها که ماندند در نهایت تبدیل به بذر شدند. به نظرم تنها نمونه‌ای در تاریخ تئاتر است که یک دانه، شامل هفت بازیگر و رهبرشان مقاومت کرده و برای مدت طولانی‌ای، تقریبا یک ربع قرن کنار هم مانده‌اند.

هر بازیگری آرزویی دارد. عده‌ای رویای بازی هملت یا شاه لیر را دارند. رویای شما چیست؟

من مرض خاصی دارم: چیزهای تازه برایم کنجکاوی‌برانگیزند. فکر می‌کنم از همان کودکی‌ام مدام از خودم می‌پرسیدم که چه کسی هستم؟ واقعاً می‌خواهم چه کنم؟ همین چند ماه پیش چند هفته‌ای را با فرد سرخپوستِ کانادایی گذراندم تا بیاموزم چطور می‌شود در دل جنگل زندگی کرد.