به یاد ریچارد چیشلاک

بازیگر لهستانی، ریچارد چیشلاک، که در ژوئن 1990 درگذشت، از ابتدا جزو گروه تئاتری ژری گرتوفسکی در تئاتر سیزده ردیف شهر اپُلی به سال 1962 بود. او سه سال بعد از شکل‌گیری گروه گرتوفسکی به آن‌ها پیوست و این حضور را تا مدت‌ها ادامه داد. در طول دوران تئاتر آزمایشگاهی ورشوِ گرتوفسکی با او بود و تا وقتی تورهای گروه در اوایل سال 1980 قطع شد با او ماند؛ هنگامی که گرتوفسکی تغییر گرایش داد و به سمت تجربیات پاراتئاتری‌اش رفت. چیشلاک اجراهای موفق و خوبی در نمایش‌های «همیشه شاهزاده» و «آخرالزمان بدن‌ها» به نمایش گذاشت و دستاوردهایش به عنوان بازیگر به نوعی غیرقابل تمیز دادن از دستاوردهای گرتوفسکیِ کارگردان است، اما بعدازآن دوران و تا هنگام مرگ به صورت مستقل هم به عنوان کارگردان و هم بازیگر کار کرد. او یکی از نقش‌های به‌یادماندنی را در نسخه‌ی تئاتری پیتر بروک از ماهاباراتا به نمایش گذاشت؛ نقشِ دهرتاستارا که شباهتی به نقش تریزیاس در نمایش ادیپ داشت. در نوشته‌ی فردیناندو تاویانی، ماهیت و کیفیت کار چیشلاک و ارتباطش با تئاتر آزمایشگاهی گرتوفسکی بررسی می‌شود.

روز مرگ ریچارد چیشلاک تقریباً هیچ روزنامه‌ای خبر مرگش را منتشر نکرد و فقط خبری دو خطی از مرگش منتشر شد. بعد از کارهایش در نمایش‌های همیشه شاهزاده و آخرالزمان به ظهور می‌رسد چیشلاک می‌بایست ارزش خبری‌ای پیدا می‌کرد.

هر کسی که می‌خواهد دقیق توضیح دهد چیشلاک که بود باید بتواند معنای بست یافته‌ی «معجزه» را تشریح کند و از هیچ اغراقی هم فروگذار نکند چون چیشلاک واقعاً معجزه‌ی بازیگری قرن بیستم بود. چنین لحنی درباره او باعث تفسیرهای مختلفی هم می‌شود ولی قابلیت توصیف شخصیت‌های نامعقول قرن بیستمی را به ما می‌دهد.

این نوشته‌ی بدون امضا در صفحه‌ی ترحیم‌های روزنامه‌ی نیویورک تایمز به تاریخ یکشنبه شانزدهم ژوئن 1990 منتشر شد:

ریچارد چیشلاک، بازیگر و از نفرات اصلی تئاتر آزمایشگاهی لهستان در انستیتوی تحقیقاتی بروزینسکیِ شهر هوستون فوت شد. او پنجاه و سه ساله، ساکن منهتن بود.

دکتر استن بورزینسکی می‌گوید آقای چیشلاک روز پنجم ژوئن در انیستیتو پذیرش شده و علت فوتش سرطان ریه بوده. آقای چیشلاک در سال 1962 عضو گروه تئاتر آرمایشگاهی لهستان شد. گروهی که ژری گرتوفسکی در سال 1959 برای انجام تئاترهای تجربی بنیان گذاشت. بعد از انحلال گروه در سال 1977 آقای چیشلاک و آقای گرتوفسکی در پروژه‌های تئاتری مختلفی با هم همکاری داشتند.

منتقدان تئاتری تأیید کردند که در سال 1969 آقای چیشلاک یکی از مهم‌ترین خالقان نمایش و خوش آتیه‌ترین فرد در تئاترهای آف برادوی بود. در چهار سال گذشته آقای چیشلاک در مدرسه‌ی هنری تیچِ دانشگاه نیویورک به دانشجویان بازیگری پیشرفته تدریس می‌کرد. از او دختری به یادگار مانده که در حال حاضر ساکن لهستان است.

در این نوشته‌ی کوتاه روزنامه اشتباهی رخ داده و البته حذفی صورت گرفته که باید منبعش بررسی شود. این اشتباه زمانی روزنامه‌ی نیویورک تایمز است. اشتباهی که در تاریخ پیوستن چیشلاک به کمپانی گرتوفسکی رخ داده. زمانی که سال 1962 بیان شده ولی در اصل پاییز سال 1961 بوده. اینجا چند ماه اختلاف وجود دارد. این خیلی موردی ندارد ولی ارجاع به سال 1977 کاملاً اشتباه است. اشتباهی که حاکی از علائم بیماری است: این صفحه‌ی ترحیم انگار قصد دارد تاکید کند چیشلاک را تئاتر خودش بی سرپناه کرد و با این توصیف بگوید هر اتفاقی که بعداً برایش افتاده گردن تئاتر خودش بوده.

افسانه‌ای که به باور همه رسیده سعی دارد نشان دهد چیشلاک قربانی است. این افسانه به ما تلقین می‌کند که او در دهه‌ی شصت و هفتاد یکی از بهترین بازیگران جهان بوده ولی در نمایش همیشه شاهزاده یک مرتبه شکوفا شده و همانجا هم از بین رفته که این نوعی تقلیل دادن اوست. انگار بعد از این نمایش، بازیگری او تمام شد. براساس این افسانه او بر سر دوراهی‌ای ماند که باعث نابودی‌اش شد. یعنی فقط می‌توانست بازیگر گرتوفسکی باشد ولی اگر می‌خواست با گرتوفسکی بماند، می‌بایست بازیگری را کنار می‌گذاشت.

در واقع بعد از نمایش آخرالزمان، گرتوفسکی کارگردانی را کنار گذاشت. چیشلاک با او پا فراتر از مرزهای اجرای تئاتر گذاشته بود و با هم وارد قلمروی تازه‌ای شده بودند که بعدها اسمش را گذاشتند پاراتئاتر. سر این هم بحثی نیست که او وجود خودش را به عنوان بازیگر تبدیل به کسی کرد که می‌خواست استالکر[i] باشد.

افسانه به ما می‌گوید چیشلاک، چیشلاک بازیگر را با افعال گذشته خطاب می‌کرد و این درست وقتی بود که توهم او بیشتر شد و به نظر می‌رسید که مسیر پاراتئاتر دارد خودش را بیشتر نمایان می‌کند، حتی شاید زیادتر از زیادی داشت خودش را تکرار می‌کرد و بعدتر وقتی انزوای حرفه‌اش برایش بیشتر نمایان شد و به موازات که گرتوفسکی خودش را کنار کنید و برخی از همکاران بازیگرش فوت شدند و کمپانی از هم پاشید چیشلاک به فکر اجرای کار تازه‌ای افتاد ولی هر بار که خواست کار تازه‌ای بکند خودش از خودش پرسید «می خواهی بازی کنی؟ قبول، ولی با کی؟»

نکته‌ی جالبی که در گزارش کوتاه نیویورک تامیز حذف شده همین است: چرا در این گزارش صحبتی از حضور او در نسخه‌ی تئاتر کریر و بروک از ماهاباراتا نیست؟ تازه این فقط یکی از کارهای او بود و اشاره به این کار هم باز جواب سؤال ما نیست. مشکل این میزان از انزوایی است که این ترحیم نامه برای او در نظر گرفته.

محاصره

این افسانه‌ی مشهور ابزار درک کردن معنی این تنگنا را ندارد: تئاتر در اواخر قرن بیستم بر اساس همان چیزی که در این دوران مرسوم بود به میزان زیادی از سیستم عالی تئاتری جدا افتاد. این جدا افتادگی به لطف آوانگارها و آدم‌های حاشیه‌ای و آثاری که در شکل از مرزهای معمول فراتر رفته بودند رخ داده بود؛ جدا افتادگی تئاتر از سیستم‌های جزئی‌نگر واقعی و حقیقی که به منصه‌ی ظهور رسیده بودند.

این نظر انتقادی موجود با مسائل منطقی مختلفی مواجه بود: آن هم در میزان نفراتی بود که عضو کمپانی یا گروه‌های بازیگری بودند. کمپانی‌هایی که با وجود ظاهر پیشرویشان، خصوصیات و شمایل سنتی‌ای داشتند. هر کدامش متعلق به یکی از سنت‌ها و مکاتب معمولی بودند که براساس سیستم‌های متکی به خود ساخته شده بود، سیستم‌هایی مثال باله، تئاترهای قدیمی، اپرا یا کابوکی. افسانه‌ی مشهور ما فقط می‌توانست این سیستم‌های جزء را از نظر حجمی ارزیابی کند و به ماهیت آن‌ها توجهی نکند چون نمی‌دانست چطور باید رفتار متفاوت بازیگران گروه‌های تئاتری این چنینی را بررسی کند. بازیگرانی که وقتی خارج از سیستم‌های عادی و گروه‌هایشان قرار می‌گیرند نمی‌دانند باید چه برخوردی با بازار کار بکنند.

بیاییم چند فرضیه دیگر را بررسی کنیم. تئاتر قرن بیستم در دیدگاهی که تمام دنیا به آن اعتقاد دارند، بر پایه‌ی توجیحات انتقادی و تجاری بنا شده و در عین حال سعی کرده با استفاده گه گداری از قابلیت جز به جز شدن، توانایی شکاف اندازی و ترمیم خودش را داشته باشد. این بخش بخش شدن‌ها در چند فرهنگی و چند سنتی و چند سبکی و چند مکتبی و چند گونگی خودش را معنی کرده. بخش‌هایی که با مرزهایی دیده نشدنی به یکدیگر متصل و در عین حال منفصل هستند و حتی مرزهایی در خود مرزها کشیده‌اند و گاهی جزایری هستند در همان مرزها و گاهی قلعه‌هایی با برج و بارو. این قلمرو گسترده پر است از مناطق تحت محاصره و در این دوره زمانه بسیاری در همان مناطق تحت محاصره هستند. آن‌ها تاریخ سازند.

شاید چنین چیزی غریب به نظر بیاید، اما همین است که باعث می‌شود فرهنگ یا سنتی تئاتری هیچ ارتباطی با عصر و ابعاد کاری نداشته باشد. بلکه ارتباطش با کلیت مشخصی است که خود را در چگونگی کارکردش معنی می‌کند، به نوعی در یگانگی تاریخ است، در ادراک میزان تفاوت‌هاست، در میراثی از دانشی کاربردی است. اولین مسئله برای سنت یا فرهنگ در چگونگی تفاوت قائل شدنش بین امر درونی و بیرونی است. اولین گام فرهنگ به سمت موجودی زنده، شناخت ظواهر بیرونی و محیط زیست اوست، درست به مانند علم زیست شناسی.

برای چیشلاک بازی در نمایش پیتر بروک همان اندازه که غریب بود، سخت هم بود. (پس هر لحظه از حضورش در این نمایش دارای اهمیت است) انگار هِنری ایروینگ بخواهد باله بازی کند یا نیجینسکی بخواهد در نمایش کابوکی ایفای نقش کند. امری است به نام مهاجرت رادیکال که نه محال است و نه برخلاف طبیعت است. (اصلاً ساخته شدن مرکز تئاتر بروک در پاریس خود ریشه در همین نوع مهاجرت دارد.)

معقول نیست اگر بگوییم جز به جز کردن فرهنگ‌ها و سنت‌ها نشانه‌ی بینوایی ماست. برعکس این روند رو به رشدِ بروز ایده‌ها و آموزه‌های تئاتری فقط از طریق بالارفتن تفاوت‌هاست که می‌تواند معنا پیدا کند. این می‌تواند نتیجه‌اش را در پراکندگی ایده‌ها نشان دهد یا از طرفی می‌تواند در رشد اطلاعات و بازیافت بُعد خارجی جلوه کند، بُعدی خارجی که درست در تقابل با ایده تبدیل شدن کل دنیای تئاتر به محلی منفرد و خاص است. در موارد بسیار خاصی کارهای بسیار با ارزشی می‌تواند از راه برسد، آن هم درست وقتی همگان بر این ایده هستند که تئاتر نمی‌تواند به چنین دستیافتی برسد. ...

.

.

.

خوانندگان و علاقمندان محترم می توانند مطلب کامل این مقاله را از طریق مراجعه به سایت http://www.magiran.com دریافت و مطالعه فرمایند.