نبود فلسفه در تئاتر

آقای دکتر رحیمی همانطور که گفتم نگاه ویژه این شماره مجله نمایش به شیوه‌های نوین اجرایی در تئاتر اختصاص دارد. به همین خاطر بهتر است برای شروع از تفاوت مکتب و متد صحبت کنیم. به نظر شما چه تفاوتی میان «مکتب» و «متد» وجود دارد؟

اجازه بدهید برای اینکه وارد این بحث شویم من همان کاری را انجام بدهم که در کلاس درس انجام می‌دهم البته نه به واسطه یک معلم بلکه صرفا به واسطه یک بازگوکننده و یک راوی، ماجرا را توضیح بدهم. امیدوارم عزیزانی که این گفت‌وگو را مطالعه می‌کنند مطلب من را با دید اغماض و البته نقادانه نگاه کنند و غلط‌های من را بگیرند. قبل از هرچیزی باید به توسعه نگاه کنیم زیرا توسعه ابتدایی‌ترین و مهم‌ترین چیزی است که ما باید در تئاتر به دنبال آن باشیم. باید ببینیم آیا توسعه یک امر رشدی است؟ زیرا باید بعدا این را به تئاتر تسری بدهیم. البته باید توجه کنیم که قاعدتا توسعه، آماری و عددی نیست. با این وجود باید دید توسعه چیست؟ توسعه باید به نمو و ماهیت اتفاق اضافه شود، تعریف آن مقوله باید مورد بازنگری قرار گیرد و تعریف‌ها به سمت و سوی ایجاد کیفیت برود. ما اینجا می‌گوییم توسعه به وجود آمده است، ولی برای اینکه ما به توسعه برسیم قاعدتا باید به شدت از امر آموزش پیروی کنیم چه بسا که می‌گویند آموزش همان بذری است که کاشته می‌شود تا در دهه‌های بعد پاسخ خودش را بدهد. یعنی کمی دیر پاسخ می‌دهد. به همین خاطر برای اینکه آموزش در معیارها و معابر درست خودش قرار بگیرد به نظریه نیاز دارد. چیزی که ما در آن خیلی ضعیف هستیم حتی به ضرس قاطع می‌توانم بگویم ما در تئاتر بی‌نظریه هستیم. در واقع ما در تئاتر اجراکننده‌های خوبی هستیم حتی تاکنون اتفاقات خیلی خوبی هم برای ما افتاده و خیلی از مواقع رفتارهای خلاقانه‌ای از ما سر زده است و خدا را شکر چرخ تئاتر ما همچنان می‌چرخد اما متاسفانه نظریه غالبی بر کارهایی که می‌خواهیم انجام بدهیم، نداریم که حالا آن هم یک مسئله است. اما خود نظریه چیست؟ درواقع نظریه همان ارتباط سیستماتیک میان کلیات، تعاریف و متغیرها است. در همه جای دنیا می‌گویند این نظریه است، بروید شروع به کار کنید و بر روی این نظریه پافشاری کنید. از همین رو می‌توان گفت گاهی تجزیه شده‌ی نظریه در کارهای ما تبدیل به متدها می‌شود و یک نظریه ممکن است چند متد را در خودش جای بدهد. مثل متدی که لی استراسبرگ براساس نظریه روان‌شناسی بن فیلد ایجاد می‌کند یا استلا آدلر به یک جنبه دیگر آن مقوله با متدی دیگر نگاه می‌کند و به یک سری مقولاتی می‌رسد و ما می‌بینیم که ذاتا متدهای این‌ها یکی است ولی در شاخ و برگ‌ها و اصالت آن‌ها تفاوت‌هایی به وجود آمده است. مثلا میان اصالت بین بازیگر و اصالت نقش تفاوت‌هایی وجود دارد و حالا باید دید کدام اهمیت دارد؟ مثلا اینکه خاطره باید برای بازیگر باشد یا برای نقش؟ ولی آن مبدا و نگاه نیازمند یک نظریه است. بن فیلد به عنوان یک عصب شناس و یک اثرشناس که مبنای کاری‌اش عاطفی و کار بر روی نظام‌های عاطفی است در این رابطه نظریه‌هایی دارد. قاعدتا ما این ارتباط‌ها را نداریم. پس اولین نقصانی که با آن مواجه هستیم نداشتن نظریه و نبود ارتباط میان شاخه‌های مختلف است. ناگفته پیداست که استانیسلاوسکی نیز در ارتباط با نظریه‌های شچنف و هنری جیمز و فروید در سطح گسترده‌تری به مکتبی دست پیدا کرد که در کل هنر ما به ازا دارد.

الان که با هم صحبت می‌کنیم خودمان خوب می‌دانیم که در التقاط بسیار بسیار زیاد مکاتب و اساسا رفتارهای بینارشته‌ای قرار داریم و به طبع در نبود نظریه، فقط با ساخت جهانی سراسر تکرار و کپی‌کاری که شامل دستبرد زدن به همین متغیرها است به پیش می‌رویم،  ولی به نبود توسعه و راهکارهایش در رفتار هنری خود توجه نمی‌کنیم. البته در نظریه هم یک سری تفاوت‌هایی وجود دارد مثلا میان نظریه در هنر با نظریه در علم تفاوت‌هایی وجود دارد که باید این را هم مورد بررسی قرار داد. برای این منظور باید بدانیم نظریه در علم یا اثبات می‌شود یا رد، یعنی از صورتی به صورت دیگر تبدیل نمی‌شود بلکه حکم است. ولی در هر دو حالت یعنی اثبات یا رد شدن باید مبتنی بر پژوهش درست و دقیق باشد. متاسفانه ما در تئاتر این را نداریم و در نظریه‌های تئاترمان بیشتر جنبه‌های قیاسی و استقرایی را مد نظر قرار داده‌ایم. ولی در هنر، نظریه باعث گونه‌گون شدن رفتارها می‌شود و از آنجا که مبتنی بر عملکردهای ویژه است قطعا از صورتی به صورت دیگر تبدیل می‌شود، یعنی هیچگاه نمی‌میرد، اثبات یا رد هم نمی‌شود. مثلا ما هیچ وقت نمی‌توانیم زندگی یک بشر را اثبات کنیم یا رد کنیم زیرا نه در تولد او دست داریم و نه در مرگ او. ولی هم در ایجاد یک نظریه علمی نقش داریم هم در مرگ آن، مثل اتفاقاتی که برای نسبیت انیشتین می‌افتد که تا حدودی هم رد می‌شود ولی علم را حرکت می‌دهد. ولی در هنر این اتفاق نمی‌افتد زیرا متغیرهای هنر به ذات غیر قابل پیش بینی هستند و این هم به این خاطر است که در هنر، اشتباه، خودش یک فن است و باعث تبریک! یعنی اگر کسی در این راه اشتباه کند ما به او تبریک می‌گوییم. درواقع به او می‌گوییم: «از آنجا که تو خواستی کار درست را انجام بدهی اما اشتباه کرده‌ای باید به تو تبریک گفت زیرا تلاش خودت را کرده‌ای و خود اشتباه کردن یعنی اینکه تلاشت درست بوده». اما به چه دلیل به چنین فردی تبریک می‌گوییم؟ به این دلیل که آن اهتمام در بطن و ذات خود، یک رفتار انسانی است و کار ما هم در هنر خصوصا در تئاتر که سرآمد همه هنرها است، رصد کردن رفتارهای انسانی است. به طبع در چنین شرایطی ما به یک مثلا رفتار پهن پیکر به نام سیستم استانیسلاوسکی می‌رسیم که بازیگری را از جنبه‌های مختلف مورد دخالت پراتیگ (مداخله انسان در واقعیت تمام حیطه‌های جامعه بشری و طبیعت) قرار می‌دهد. یعنی آن را از حالت اگزوتیگ (عجیب و غریب) خود خارج می‌کند و در آن دخالت می‌کند. یعنی عنصر مداخله را از روان‌شناسی به آن می‌آورد یا مباحثی را از رفتارشناسی، عصب‌شناسی، پزشکی و... در آن دخالت می‌دهد. مباحثی را از تمام علوم، اتفاقات و رفتارهای محیط پیرامونش وارد مبحث بازیگری می‌کند تا ببیند مثلا اگر عنصر مداخله بازیگری یک کشفی در شیمی باشد چه اتفاقی در بازیگر می‌افتد و وقتی می‌بیند در نتیجه این جریان به یک اتفاق درست می‌رسد سیستم را طراحی می‌کند. این سیستم هم بسیار پهن پیکر است و عناصر مداخله زیادی دارد. در واقع استانیسلاوسکی در سه دوره زندگی‌اش که خیلی هم با هم متفاوت بوده‌اند تا آنجایی که دستش رسیده و به انحاء مختلف، به بازیگری حمله برده است. البته نگاهی هم به کارگردانی داشت که الان ما به خیلی از تغییرات کارگردانی استانیسلاوسکی جامه عمل می‌پوشانیم ولی درباره‌ی آن حرف نمی‌زنیم زیرا ترجیح می‌دهیم به جای اینکه درباره‌ی کارگردانی وی حرف بزنیم درباره‌ی آندره آنتوان یا آنتونن آرتو و نظریه‌اش یا راجع به پیتر بروک و گرتفسکی حرف بزنیم، یا در حیطه هنرهای اجرایی و پرفرمنس آرت‌ها درباره‌ی مارینا آبرامویچ و دیگران حرف بزنیم. اما این به این معنی نیست که ما استانیسلاوسکی را نمی‌پذیریم، ابدا این‌گونه نیست زیرا بدون شک ما او را پذیرفته‌ایم حتی ما در کارهایمان تقطیع را داریم و کسی که درباره‌ی تقطیع حرف زد استانیسلاوسکی بود. من حتی به جرات می‌توانم بگویم ده عنوان روش‌های روان تنی استانیسلاوسکی را برای بازیگری در کارگردانی هم مدنظر قرار می‌دهیم.

با توجه به این توضیحات، مکتب با متد چه تفاوت‌هایی دارد؟ مثلا وقتی از استانیسلاوسکی اسم می‌آوریم از مکتب یا سیستم استانیسلاوسکی حرف می‌زنیم نه از متد استانیسلاوسکی....

بله کاملا درست است. درواقع استانیسلاوسکی مکتب یا سیستم است زیرا جریان نوشتاری‌اش قوی‌تر از جریان اجرایی یا همان متد است. درواقع می‌خواهم بگویم متد جریان اجرایی است و به معنای روش یا سیستم کلاسه می‌شود. تمام جستارهایی که تاکنون درباره‌ی خود لی استراسبرگ شده است یعنی از سال 1970 که شروع به نوشتن متد خودش کرد تا زمانی که مرد، در قالب یک کتاب است. درواقع کلیه اتفاقاتی که از زبان خود گروتفسکی وجود دارد و مکتوب شده است به یک کتاب هم نمی‌رسد زیرا درباره او بیشتر صحبت‌ها و تجربیات دیگرانی همچون ریچارد توماس و یا یوجینیو بربا و... را جمع‌آوری می‌کنند. مثلا فرض کنید اگر از شخنر ما کتاب نظریه اجرا را داریم این نظریه اجرا به چه دلیل انقدر پهن پیکر می‌شود به این دلیل که در آن هنرهای اجرایی با نگاه تازه هم وارد می‌شود، مثلا سیستم بادبزنی، سیستم قبیله ای، سیستم ساعتی و... این چیزهایی است که می‌آید رفتارها، روان‌شناسی، روایت‌ها و عناصر مداخله‌اش را وارد این کتاب می‌کند و تا سرحد نیوآرت یعنی هنر جدید جلو می‌آید. به این دلیل است که می‌بینیم یک مقدار این کتاب و نظریه اجرای او گسترش پیدا می‌کند. استانیسلاوسکی عناصر مداخله‌اش زیاد است ولی وقتی درباره‌ی او صحبت می‌کنیم از سیستم و مکتب صحبت می‌کنیم مکتبی که برای هنر مفید است و یک موزیسین هم می‌تواند از آن بهره ببرد. بویژه از کتاب بسیار خوب «سیستم و روش هنر خلاقه» که در ایران هم یک مقدار مغفول مانده است و اساتید ما به اشتباه به بچه‌ها می‌گویند اول سه جلدی آثار استانیسلاوسکی را بخوانند در صورتی که به نظر من این دوره سه جلدی کتاب‌های بعدی هستند که هنرجوها باید بخوانند. درواقع هنرجوها باید اول کتاب «زندگی من در هنر» که اسم‌اش «زندگی هنرپیشه نقش اول در تئاتر» بوده را بخوانند و بعد «سیستم و روش هنر خلاق» که کلیت گفته‌های استانیسلاوسکی را به ما نشان می‌دهد و بعد سه جلدی او را بخوانند. زیرا درواقع این سه جلدی یک سری خاطرات است و ما استانیسلاوسکی را به عنوان شروع یک مکتب بویژه در بازیگری قبول می‌کنیم به همین خاطر باید او را به سایر عناصر صحنه هم تعمیم بدهیم و مد نظر داشته باشیم. پیشنهاد من این است که اول زندگی من در هنر را بخوانیم تا زیستن هنری را یاد بگیریم. وقتی استانیسلاوسکی زندگی من در هنر را نوشت برای این بود که به ما بگوید چگونه باید تافته‌های هنری را از زندگی خود استخراج کنیم و به خلاقیت برسیم. برای این است که در رفتارمان از زندگی معمولی تاثیر می‌گیریم و آن‌ها را در هنرمان می‌آوریم و می‌گنجانیم.

به غیر از مکتب استانیسلاوسکی، آیا در تئاتر مکتب دیگری هم هست که مطرح باشد و کسانی باشند که در آن مکاتب کار کرده باشند؟

منظور شما همان متدهای مختلف است؟

نه مشخصا منظورم مکتب‌های دیگر است. به هر حال همانطور که شما هم اشاره کردید مکتب استانیسلاوسکی در این سال‌ها مورد توجه همه هست و همه آن را پذیرفته‌ایم. آیا مکتب دیگری هم هست که ما آن را قبول داشته باشیم و مطرح باشد؟

درواقع مکتب، ادبیاتی است. در مکتب هنری و تئاتری استانیسلاوسکی تک است و مانند آن را در دنیا نداریم. در دنیا تمام متدها بر اساس تجربیات استانیسلاوسکی کتابت شده است و این مهم است. ما از آندره آنتوان کتابت خاصی نداریم. ولی از این آدم یعنی استانیسلاوسکی داریم. استانیسلاوسکی آشکارا به شاگردش می‌گوید که امروز سوتیتر روزنامه‌ها چیست؟ و یا آخرین دست یافته‌های فیزیک و شیمی و یا پزشکی و... این به ما یاد داده برای اینکه بتوانیم هنر تئاتر را گسترش بدهیم باید با پزشک‌ها، جامعه‌شناس‌ها، روان پزشک‌ها و... ارتباط داشته باشیم. این حرفی است که بعدها ژان لویی بارو هم می‌گوید، سرلارنس الویه هم می‌گوید و تاکید دارند که ما باید با پزشک‌ها، روان پزشک‌ها، علم شیمی، فیزیک، سایرعلوم و رفتارهای هنری در ارتباط باشیم.

اما نظریه‌ها و شیوه‌های نوین اجرا چطور؟

خب ما می‌توانیم تمام کسانی که امروز به عنوان متدیسین قبول داریم را اعلام کنیم. ولی به این شرط که بگوییم نظریه در هنر آن چیزی است که قابلیت تغییر به شرایط دیگر را دارد، زیرا نظریه در هنر تئاتر برعکس نظریه در علم است. در علم ما از فرمول به نظریه می‌رسیم که کاملا نظری است ولی در تئاتر از عملکرد به نظریه می‌رسیم. خود این مسئله برای کارگردان‌ها خیلی مهم است که ما چرا می‌گوییم نظریه اجرا؟ من این را همیشه از دانشجویان رشته کارشناسی ارشد کارگردانی می‌خواهم یعنی همیشه خواهش من این است که با هم حرف بزنیم و ببینیم چرا می‌گوییم نظریه اجرا؟ زیرا این خیلی مهم است که چرا ما در بازیگری بحث نظریه‌های بازیگری حتی نظریه بازیگری قرن بیستم یا قرن بیست و یکم را داریم؟

خود شما برای پرسش‌هایی که مطرح کردید، پاسخی دارید؟

بله، اصلا این را پاسخ می‌دهیم. ما هنرمند را در آن برهه اجتماعی مد نظر قرار می‌دهیم و انقدر درباره‌ی میرهولد و اتودهایش حرف نمی‌زنیم. ما می‌گوییم چرا میرهولد در آن زمان به وجود آمد و اتفاقا جزء فعال‌هایی بود که انقلابی هم بود؟ یعنی جزء نزدیکان لنین بود ولی بعد مغضوب استالین شد. یا اصلا سیستم استانیسلاوسکی را در نظر بگیرید، چرا در سیستم استانیسلاوسکی می‌گویند تئاتر برای همه؟ درواقع این شعار آن زمان انقلاب لنین بود که معتقد بودند همه اتفاقات که تئاتر هم یکی از آن‌ها بود باید برای همه باشد و باید در میان آحاد مردم جای خودش را پیدا کند به همین خاطر سردر تئاترهای خود این شعار را نوشته بودند. بنابراین در آیین‌نامه و اساس‌نامه استانیسلاوسکی هم این شعار نوشته شد. ما باید بیاییم پیکره زمانه خودمان را پیدا کنیم تا به بحث نظریه برسیم که چرا می‌گوییم نظریه بازیگری؟ و گرنه نظریه بازیگری یک تئوری قابل رد که نیست. ما نظریه بازیگری را مدام در خودمان به عنوان یک متد تکرار می‌کنیم تا به نقش برسیم، هرچند که در ابتدای همه متدهای بازیگری نوشته می‌شود به تعداد تمام آدم‌های دنیا متد وجود دارد یا به تعداد تمام آدم‌های دنیا نظریه برای کارگردانی وجود دارد. درواقع باید ببینیم تکنیک در هنر چیست؟ فرض‌کنید ما در نظریه‌های علمی فرمول‌هایی یاد می‌گیریم که به سرانجام می‌رسند و تمام می‌شوند اما در بازیگری تکنیک آن چیزی است که ابزار دست ماست و هیچ وقت تمام نمی‌شود. ما از آن به یک جواب ثابت و مقطوع نمی‌رسیم. اساسا تکنیک محصول نظریه است که یک امر کاملا انسانی است...

ادامه‌ی این گفت‌وگو را می‌توانید در شماره‌ی 239 ماهنامه‌ی نمایش بخوانید.