دراماتورژ مغز متفکر تئاتر است!

مرجان سمندری- کاربرد، اهمیت و نقش «دراماتورژ» در تئاتر ایران نامشخص و گنگ و حتی ناشناخته است به طوری که متأسفانه هنوز برای ما، مرز بین فعالیت‌کارگردان و دراماتورژ روشن نیست. پس بی‌دلیل نیست که می‌بینیم در تئاتر ما «دراماتورژ» جایگاهی ندارد، درحالی‌که در تئاتر امروز جهان جایگاه ویژه خود را یافته‌است و تمامی گروه‌های مطرح، دراماتورژ را به عنوان عنصری‌مهم و اساسی در گروه خود می‌شناسند. پس همچنان این پرسش مطرح است که دراماتورژ کیست؟ وظیفه او چیست؟ و در نهایت واژه دراماتورژ چه معنایی دارد؟

همانطور که می‌دانید واژه دراماتورژی هم مانند خیلی از واژه‌های دیگر به کشور ما وارد شده‌است و سال‌هاست در مورد دراماتورژ و دراماتورژی، مطلب، مقاله و کتاب چاپ می‌شود. ولی گویا هنوز برسر معنا و کاربرد آن در میان هنرمندان سوتفاهماتی وجود دارد و از آن تعابیر بی‌شماری شده‌است که احساس می‌شود حتی به ماهیت اصلی آن هم نزدیک نیست. به همین خاطر برای شروع بحث بهتر است پیرامون این مسئله صحبت کنیم. شما دراماتورژ و دراماتورژی را چگونه تعریف می‌کنید؟

واژه دراماتورژی اولین بار در تاریخ تئاتر در مجله‌ای که لسینگ آن را در آلمان منتشر می‌کرد، مطرح شد که البته تلقی متفاوتی است با آنچه که ما امروز از واژه‌ی دراماتورژی مدنظر داریم. این واژه در راستای یک دوره سخت‌گیری و انضباط در تئاتر آلمان به‌وجود آمد. آن زمان که گوته هم بود و اجازه نمی‌دادند هر چیزی روی صحنه برود. همانگونه که در «انسکلوپدیای فرانسوی» هم آمده است دراماتورژی به معنای جدید آن بعد از جنگ جهانی دوم مطرح شد زیرا در آن به‌هم‌ریختگی کشورهای اروپایی، کارگردان‌های مهاجر به شهرها و کشورهای دیگر سفر می‌کردند و می‌خواستند تئاتر کار بکنند، درحالی که به خوبی با زبان آن کشورها آشنا نبودند. به همین منظور افرادی که به زبان متن اصلی آگاه بودند را در کنار آن‌ها می‌گذاشتند. درواقع این بستر تاریخی دراماتورژی است و در همه دایره المعارف‌ها هم آمده‌است. اگر بخواهم دقیق‌تر توضیح بدهم باید بگویم دراماتورژ در غرب کسی است که به چند زبان دنیا آشنا است و به خوبی متن را می‌شناسد و می‌تواند متن را بخواند. مثلا اگر متن نمایشنامه‌ای از شکسپیر است، آن را با یک زبان انگلیسی ساده نمی‌خواند بلکه کاملا به جزئیات زبان شکسپیر آشنا است و به نوعی زبان‌دان و ادیب است. درواقع او به خوبی می‌تواند اشارات و کنایاتی که در این متون پنهان هست را پیدا کند. مثلا وقتی در نمایشنامه هملت، هملت به اوفیلیا می‌گوید: «به صومعه برو»، دراماتورژ مفهوم آن را می‌فهمد و می‌داند منظور واقعا صومعه نیست. البته دراماتورژ در کنار این مسئله یک دانش تاریخی، اجتماعی و فلسفی قوی دارد و یک جور مغز متفکر کار به حساب می‌آید.

خود کارگردان نمی‌تواند این کار را انجام بدهد؟

نخیر، کارگردان نمی‌تواند این کار را انجام بدهد. مثل کار تلویزیونی می‌ماند که همیشه یک کارگردان فنی و یک کارگردان هنری در آن حضور دارند. درواقع دراماتورژ کسی است که پایه‌ها و اساس کار را می‌چیند و از ابتدای خوانش متن تا انتخاب بازیگر، همراه کارگردان است. این چیزی است که به طور عمومی می‌توانیم در مورد دراماتورژی بگوییم. اما به نظر و با توجه به دیدگاه خاصی که در این باره وجود دارد دراماتورژی یکی از محصولات سرمایه‌داری است.

چرا این طور فکر می‌کنید؟

زیرا به این واسطه قرار است محصولی را دوباره نونوار کنیم، یعنی آن را از دل تاریخ بیرون بیاوریم، پیرایش‌اش کنیم و یکبار دیگر آن را عرضه کنیم تا خریدار جدیدی پیدا کند. درواقع دراماتورژ می‌گوید بیایید این بار هملت را از نگاه من مثلا به صورت طنز ببینید، یا اینکه می‌گوید من اینجا یک چیزی پیدا کرده‌ام بیایید آن را هم ببینید. درواقع اثر به این بهانه یک رنگ و بوی جدیدی پیدا می‌کند و مخاطب جذب می‌شود تا یک هملت دیگری ببیند. می‌شود گفت که این نوعی فرمالیسم است.

این مسئله درباره همه متون و در همه ادوار صدق می‌کند؟

نه، دراماتورژی عمدتاً برروی متون‌کهن انجام می‌شود. البته متون‌کهن به معنای آن چیزی است که تا قرن 19 نوشته شده‌است و ما امروز می‌خواهیم دوباره آن را عرضه کنیم. دوباره آن را اجرا کنیم. اما این کار را چگونه می‌توانیم انجام بدهیم؟ برای این منظور یا باید اقتباس متنی انجام بدهیم که در نمایشنامه‌نویسی اولین بار این تغییرات به این نام باب شد، یا اینکه می‌توانیم در آن تغییرات فرمیک ایجاد کنیم. این‌گونه که مثلا یک اثری را براساس ایلیاد و ادیسه هومر اجرا کنیم که تا امروز را دربربگیرد و تا امروز همه چیز در آن وجود داشته‌باشد. یعنی ما به این مسئله قائل باشیم که تاریخ بشر، اجتماع و... هیچکدام تا امروز حرکت نکرده، ایستا است و یک متن ادبی نیز ثابت مانده است. مثلا بگوییم آنچه در ایلیاد بوده امروز هم صدق می‌کند. البته گاهی نقیض آن هم وجود دارد. مثلا رمان «اولیس» نوشته جیمز جویس براساس بازتولید ساختار کهن در زمینه‌ی امروز نوشته‌شده‌است. البته باز به قول لوکاچ آن هم بازتولید سرمایه‌داری است یعنی هیچکدام راه‌گشا نیست. در حقیقت موقعی که ما وارد این نوع تفکر می‌شویم بسترهای سیاسی و اجتماعی متن را خالی می‌کنیم و تاریخمند بودن متن را به بوته فراموشی می‌سپاریم. اجازه بدهید یک مثال بزنم: فرض کنید من می‌خواهم امروز هملت را که در یک شرایط سیاسی، اجتماعی و تاریخی خاصی نوشته شده‌است روی صحنه ببرم. فرض کنید دراماتورژی هم هست که ما را با زمینه‌های تاریخی متن آشنا می‌کند. اما باز هم این متن، امروز خالی از آن زمینه‌ها است و ما برای اجرا به یک فرمالیسم محض دست پیدا می‌کنیم و محتوای رو و سطحی را درنظر می‌گیریم. یا مثلا فرض کنید بگوییم هملت تردید است یا مسائلی از این قبیل، اما باید بدانیم هیچ‌کدام از بنیان‌های متن را نمی‌شناسیم زیرا زمان آن گذشته است. وقتی متنی متعلق به 4 قرن پیش است ما امروز آن را از دست می‌دهیم زیرا چهار قرن از زمان آن گذشته است. پس درواقع دراماتورژی به نوعی به فرمالیسم نزدیک می‌شود و می‌خواهد آن را زنده کند و بگوید مفاهیم بشری تا به امروز ادامه دارند. البته من منکر این نیستم که خیلی از مفاهیم بشری که آن موقع بوده، امروز هم هست، اما این یک نگاه سنت‌گرایانه و اخلاق‌مدارانه است. بله من هم قبول دارم جاه‌طلبی که در مکبث وجود دارد جزئی از خصوصیت انسان است. اما اگر ما بخواهیم مکبث را صرفا به جاه‌طلبی تنزل بدهیم یا ریچارد سوم یا لیرشاه را تنها به یک مفهوم تنزل بدهیم، تنها کاری که انجام داده‌ایم این است که متن را کوچک کرده‌ایم و این‌گونه آن را از دست می‌دهیم. درواقع من معتقدم هنرمندان و نویسندگان باید متون زمان خودشان را بیافرینند.

درواقع معتقدید کار دراماتورژ این است که به لایه‌های زیرین متن دست پیدا کند و پیشینه‌های تاریخی متن را به کارگردان نشان بدهد که آن هم مختص متونی است که حداقل یک قرن از تولید آن‌ها می‌گذرد؟

بله، من واقعا نمی‌فهمم دراماتورژی متون معاصر یعنی چه؟ چرا امروز این مسئله در ایران رایج است؟ باز هم تاکید می‌کنم دراماتورژی به متون‌کهن اختصاص دارد. من با کلیت قضیه مشکل دارم و می‌گویم اگر می‌خواهیم متون‌کهن را اجرا کنیم باید آن‌ها را به همان مفاهیم خودشان اجرا کنیم. متاسفانه امروز این متون را از خودشان تهی می‌کنیم.

یعنی اگر متنی که چهار قرن پیش نوشته شده را امروز اجرا کنیم آن را از خودش تهی می‌کنیم؟

اگر بخواهیم این متون را مانند کاری که اوسترمایر بر روی هملت انجام داد، اجرا کنیم آن متن دیگر هملت نیست و ما آن متن را از خودش تهی‌کرده‌ایم. من می‌گویم اگر می‌خواهیم این متون را امروز روی صحنه ببریم باید آن را با همه گزاره‌هایی که در آن دوره داشته اجرا کنیم. من اینجا یک محدوده‌ای برای کارگردان قائل می‌شوم که این هم به مقوله کالاسازی برمی‌گردد. آن هم به این مفهوم که ما یک چیزی را از قدیم برمی‌داریم، همانطور که گفتم آن را نونوار می‌کنیم و سپس آن را به بازار روز عرضه می‌کنیم و می‌خواهیم امروز دوباره برای آن مشتری‌های جدیدی پیدا کنیم. انگار اگر ما روی آن‌ها کار نکنیم و به شکل امروزی آن‌ها را اجرا نکنیم این متون فی نفسه دارای ارزش نیستند و اگر آن‌ها را به روز نکنیم به درد نمی‌خورند. مثلا اگر می‌خواهیم ایلیاد و ادیسه را روی صحنه اجرا کنیم ولی لباس‌های جدید برای آن در نظر نگیریم و دیالوگ‌های امروزی در آن نگذاریم، این متن به درد نمی‌خورد. ما با این‌گونه کار کردن تنها یک کار فرمالیستی مثل کاری که عباس کیارستمی بر روی شعر حافظ یا سعدی کرده بود، انجام می‌دهیم که به نظر من این کار بی ارزش است. زیرا اگر می‌خواهیم مثلا بر روی سعدی کار کنیم باید سعدی را در بستر خودش مورد توجه قرار بدهیم و آن را در بستر خودش بشناسیم. به اعتقاد من آن قدرت و توانایی هنرمند است که تا امروز می‌تواند ادامه پیدا کند. یعنی اگر چیزی را که حافظ در قرن 8 حس کرده ما هم امروز حس کنیم، به سبب توانایی بی‌اندازه‌ی حافظ به عنوان یک هنرمند تاثیرگذار است که توانسته تا امروز بماند.

پس در واقع این‌ها لایه‌های پنهان اثرند که باید مورد توجه قرار بگیرند و همان‌ها روی صحنه اجرا شوند؟

دقیقا. من با کشف این لایه‌های پنهان در یک اثر مشکلی ندارم. مسئله این است که اغلب کسانی که امروز به سراغ این آثار می‌روند نمی‌خواهند این لایه‌های پنهان را کار کنند. آن‌ها فقط می‌خواهند متن را یک جور دیگری کار کنند. ما در نقد ادبی نظریه‌ای به نام نظریه‌دریافت داریم که نظر «هانس روبرت یاس» و «گئورگ آیزر» است که اتفاقا شکسپیر را هم مثال می‌زنند. آن‌ها می‌گویند: «باید متن را در افق انتظار امروز تعریف کنیم». من با این مخالف هستم. من چگونه می‌توانم حرف امروز و جدید و حرف خودم را در یک متن کهن پیدا بکنم؟ اگر من این کار را بکنم یعنی تاریخ، ایستایی داشته. اگر امروز من مفاهیم اگزیستانسیالیستی را در متن ادیپ شهریار پیدا کنم این نفی کل پروژه اگزیستانسیالیسم سارتر است. زیرا اگزیستانسیالیسم پروژه‌ای مربوط به قرن بیست است. ممکن است رگه‌هایی از اگزیستانسیالیست در قرون قبل وجود داشته ولی تنها و تنها رگه‌هایی است و اگزیستانسیالیسم یک مکتب مربوط به قرن بیستم میلادی است.

اما گاهی برخی از مفاهیم یا اتفاقاتی که در این متون افتاده‌اند امروز در جوامع بشری وجود دارند. مثلا در ادیپ شهریار نکاتی وجود دارد که امروز هم وجود دارد. حتی در روان‌شناسی از آن به عنوان عقده ادیپ نام می‌برند. مسلما مشابهت‌هایی میان ادیپ و بعضی از آدم‌های امروز دیده می‌شود که این نام را برای آن انتخاب کرده‌اند. فکر نمی‌کنم مسئله ایستایی که شما به آن اشاره می‌کنید خیلی در مورد این متون صدق کند.

درواقع این‌ها تنها تعابیر شاعرانه هستند از آن اتفاق، نه اصل ماجرا. قبول دارم وجوه مشابهی از آن دوران تا امروز در میان جوامع بشری وجود دارد ولی همان اتفاق و داستان که نیست. لوکاچ می‌گوید: «هر دوره‌ی زمانی یا تاریخی، ژانر ادبی خودش را می‌آفریند». با توجه به این نظریه، تراژدی منحصر به دوران باستان و رمان منحصر به دوران مدرن است. یعنی دوران باستان نمی‌تواند رمان بیافریند...

ادامه‌ی این گفت‌وگو را می‌توانید در شماره‌ی 273 مجله‌ی نمایش بخوانید.